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之身,他之所为,无不超群绝寰,显出他的天才来自上苍而非人间之功,
②
达·芬奇正是如此。”他无愧于“巨人”的称号,体现出新兴资产阶级
勇敢进取的精神和力量。
对于不懈追求的芬奇来说,他的创造无异于生命。可是,当时的统
治者正热衷于争权和猎奇,那些伟大的研究成果根本得不到重视,这就
更加加重了芬奇那颗“报国无门”的赤诚之心。他只得怀着希冀的心情
从佛罗伦萨来到米兰,此后再回到佛罗伦萨,数年后,又漂泊到米兰,
最后来到罗马。但是,罗马天主教会把他的科学指为“妖术”予以排斥,
使他难以存身。这时,他受到法国国王法兰西斯一世的特邀,便来到了
巴黎供职宫廷画家,不久即客死异邦。因而,芬奇绘画创作可分为三个
时期,一是1466年至1481年的第一佛罗伦萨时期,二是1482年至1505
年的第一米兰和第二佛罗伦萨时期;三是1506年至1513年的米兰时期。
达·芬奇从少年时代起就生活在佛罗伦萨,这里是文艺复兴的摇篮,
他长期接受人文主义思想的影响和现实主义艺术的熏陶,终于成为一名
反封建的坚强志士和杰出的艺术家。他认为人是最神圣的生命,人体是
自然中最美的对象。他在笔记中写道:“谁不尊重生命,谁就不配有生
命。”因此,他的画作总是着眼于世俗生活,歌颂人的幸福与大自然的
美,即使是宗教题材的人物也是现实人生真实生动的写照,显现出崇高、
① 吴泽义:《文艺复兴时期的美术》,吉林大学出版社1986 年版,第102 页。
② 同上书,第72 页。
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健美的品格。
在第一佛罗伦萨时期,达·芬奇在1473年创作了风景素描画《亚诺
风景》,1474年作有《德·宾西》肖像,同年还完成了《受胎告知》,
大约在1476年,在老师委罗基奥的《约翰为基督洗礼》上画了一个天使,
1478至1480年创作了《圣哲保罗》宗教画,1481年创作巨型祭坛画《博
士来朝》,1478至1479年完成了《持花圣母》。这些作品已显露出富有
诗意和思想深刻的特点,画家开始借助动作、手势、姿态来表现人物的
内心活动。但在光和影的处理上,还没有完全成熟。由于达·芬奇参加
了反对美第奇家族的政治斗争;因而遭到贵族的敌视,他不得不离开故
乡,到米兰去寻找出路。
公元1482年,达·芬奇以军事工程师和画家的双重身份来到米兰,
为洛多维柯·斯福查大公服务达17年之久,在科学研究和艺术创作上都
获得了丰硕的成果。
刚到米兰,达·芬奇就为公爵之父法兰西斯柯·斯福查制作了骑马
铜像。泥塑模型高达8米,需铜80吨,因为缺少青铜而没有铸成。但雄
伟、崇高的塑像在当时已被称为“世界第八大奇观”。
《岩间圣母》作于1483至1486年,现藏巴黎鲁佛尔博物馆。画长
198厘米,宽123厘米。这是接受重托制作的一幅祭坛画,但画家却把圣
母玛利亚、耶酥、约翰和天使置于岩洞之中,着力歌颂人生美好和大自
然的富丽。在表现手法上,群像是按照等腰三角形的构图原则来处理的。
达·芬奇把构图看作是构思的钥匙,他发展和丰富了传统的金字塔构图
法,为米开朗基罗、拉斐尔等后辈画家提供了范例。
《岩间圣母》本来是一幅借用宗教题材表现人文主义精神的杰作,
但却遭到修道院的非难。他们以人物没有圣光、十字架和神翼为借口而
拒绝付款,迫使芬奇打了好多年的官司。后来,他对修道院作了让步,
于1505年至1508年又重画一幅,加上了光圈、十字架和天使的翅膀,
这就背离了原作的创作意图,艺术性能也暗然失色了。
此后,达·芬奇在1490年创作了《哺乳圣母》,肖像画《抚貂的妇
女》,《拉·贝尔·弗罗尼艾》、《音乐家》和《少女》等。1495年至
1498年,又应米兰大公斯福查明的委托,创作了壁画《最后的晚餐》。
《最后的晚餐》,画在米兰圣玛利亚修道院食堂的墙壁上。画长880
厘米,宽460厘米。芬奇在创作时极其严肃认真,他常常面对画幅,凝
神思索,以至废寝忘食。或者跑到闹市和罪犯聚集之地去寻找典型进行
素描,以丰富创作素材。为了画好犹大这个形象,他就花去了将近一年
的心血。同代作家玛蒂奥·班杰洛(1480—1565年)记载:“我常常亲
眼看到他如何清早就登上台架,……一直劳作到日落,手不离笔,毫不
休息,忘记了吃和喝。然后经过两天、三天甚至四天,他完全不动笔,
在食堂中呆一、二个小时,仔细观看并默默地独自研究自己的人物。当
他脑子里想到什么,他便立刻登上台架,拿起笔,在创作的人物之上加
上一笔或两笔细线条,然后又不见了,不知跑到那里去了。”对此,教
堂里的一位副院长向大公汇报,指责达·芬奇到处游荡,很少作画。大
公只好令院长把达·芬奇请来询问原委。芬奇和蔼地回答:“画家必须
想好了才可以动笔,特别有两个头至今我画不好。一个是基督的那种仁
慈的美。一个是犹大的头,我想不出一个人得到了那么多好处,竟会背
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叛其恩人。不过,为了快一点,我发现这位副院长的头是可以放在犹大
①
的身上的。”大公听后大笑不止,尴尬的副院长只好悄悄地溜走了。秘
密诬陷、罗织罪状,是宗教势力和封建专制压迫惯用的卑劣行径。达·芬
奇给予米兰大公的回答,不仅表达了对这种黑暗制度的轻蔑,同时也表
达了他创作《最后的晚餐》的真实意图。
《最后的晚餐》,取材于《新约全书》上犹大出卖耶稣的故事。被
捕前,耶稣和12个门徒共进晚餐。在此之前,乔托·杜绰(1260—1319
年)、卡斯塔诺(1423—1457年)、基兰达约·罗赛里(1439—1507年)
等画家都画过这一题材,但都失于散漫刻板,主题不明确、缺乏中心和
心理冲突。特别是对于犹大的处理也流于公式化,缺乏艺术的真实感。
芬奇与众不同,他既没有为耶稣和12门徒画上神圣的光圈,也没有把题
材表现为普通的圣餐仪式,他把基督师生都画成了人,并紧紧抓住晚餐
之中的一刹那:耶稣宣布:“你们当中有一个人出卖了我”,立即引发
了强烈的戏剧性冲突,产生了画面上的灵魂激荡,展现出人物内心世界
的矛盾和泾渭分明的善恶对比。画中,基督坐在正中间,头部刚好受到
来自背后的3个窗户的光亮的映照,异常鲜明突出。12位门徒每侧6位,
又按照他们的动作有机地分为4组,各组之间又由人身的倾俯和手臂的
穿插而自然联结,形成变化统一的整体。从右端开始,秃顶的西门平展
双手,象是在对侧面的达太讲:“这从何说起?”达太则用右手指向基
督同时面向西门惊疑地说:“真有人敢出卖老师?”马太气愤地侧对西
门,双臂却反向展示老师,似乎在提议:“我们决不能让这样的事情得
逞!”年轻的菲力普双手拍着胸脯从座位上猛然站起,诚挚地说:“难
道能怀疑我有变节行为?”大雅各激怒地伸开双臂以致把杯子打翻,好
像在说:“这是多么阴险的事呀!”他身后的马多竖起一个指头问老师:
“真有一个人要出卖你?”在基督的左侧,温顺的约翰正在歪头聆听彼
得的耳语,情绪激昂的彼得将左手搭在约翰的右肩上,像是在问:“你
知道谁是叛徒?”而他的右手便紧握着一把餐刀,使人们联想到后来他
挥刀横路禁止人们逮捕基督的刚烈性格。在彼得的肩前,惊慌的犹大猛
地把身体一横,顺势稍向后仰,为了掩饰自己的惊恐,左手从耶稣面前
拉回食器,却又弄翻了小盐壶,而他的右手则紧紧地握住出卖老师的那
袋金币,黑影中的双眼阴险地注视着耶稣。左端最后3人,年老的安得
烈惊愕地举起双手,侧面对着右边的人们,像是提醒大家不要吵嚷,要
尽快把事情搞清楚。小雅各附在他的耳畔,表示赞同他的建议,同时将
左手伸向彼得,劝阻他不要鲁莽从事。最后是年轻而强壮的巴多罗米欧,
他忍不住站立起来,双手按在桌角上俯身望着大家,咬紧的嘴角象是等
候采取行动的决定,他会一下子撕烂那个可耻的叛徒。在这极度紧张、
情绪激昂的人群中,只有位于中间的耶稣端然不动,他双手摊在桌子上,
显得沉静、安祥、庄严、视死如归,但又流露出内心的痛苦。窗口透进
来的光线照在他的头上,越发显出他的崇高和伟大。
在这幅画作中,达·芬奇充分地运用了金字塔构图法,将画面设计
为5个三角形。除了耶稣自身而外,其他4组人物也同样符合三角形构
图法的原理,而且两边的三角形分别向中央的三角形集中,12个门徒之
① 迟柯: 《西方美术史话》,中国青年出版社1983 年版,第82 页。
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