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不过，今天我的任务不是谈论沈从文，也不是谈论家乡老老小小一批极富艺术灵气的业余创作者和鉴赏者。我的目标在于想利用自己作为一个凤凰人的方便处，具体地探索一下永玉的一份独特的艺术气质和作品风格与凤凰地方文化有何深层的渊源关系，并想由此得出对他作品进行总体文化定位的某些启示。
为了达到上述目标，首先要弄清的是永玉少年时代在凤凰大受其熏染的地方文化主要是一种什么样的文化。
一言以蔽之，永玉少年时代在家乡大受其熏染的地方文化，是二千余年前曾在南中国大放异彩的楚文化。更准确地说，是古楚文化中巫风特盛的民间一支，它的种种特异处、灿烂处，主要在其宗教、风俗及民间艺术等方面得到充分体现。
关于古代的楚文化，这里主要谈它的艺术，其基本特征，当代人是从现有的文献和文物两方面入手进行了解的。千万不可认为楚文化中艺术这一部分是什么原始的、拙朴的，甚至是粗糙的东西。那神秘、华美、热烈，充满浪漫激情的《九歌》，就是沅湘一带楚人宗教的、民俗的、艺术的多种事象的鲜明反映。而近世出土的楚文物，如帛画、织锦、刺绣、漆器、铜器等图像、纹饰、色彩、造型乃至音响也是美不胜收。人们正是从这些文献和文物两方面，综合地探讨了楚文化艺术的基本特征，理解到古楚文化是建立在“万物有灵”这一泛神论基础上的文化。因而楚人对万物总怀有一种崇敬心理和泛爱倾向，加上楚人社会特点的一些影响，反映到艺术领域里时，则表现为楚人特别重生命的庄严，重个性的自由，重情感的张扬，重时空的流变，重形式的惊采绝艳，重创作上的标新立异，同时，也格外重视对华夏，对蛮夷艺术经验的放肆吐纳，为己所用。这也便是人们平日公认的、尊崇的楚艺术精神。
许多年来，不少人，包括一些学者都以为神秘而灿烂的古楚文化随着楚国的灭亡而融入中原，不再以独立形态存在了。他们没有注意到在偏远的沅水流域，因种种历史的、地理的原因，楚文化民间一支在楚亡后二千余年间，还曾以活生生的形态存在于沅水中上游水系城乡间这样的事实。更没注意到，在凤凰充当大湘西的首都的二百余年中，随着沅水中上游水系城乡人群的涌入，曾将这楚史化大量带入，使之奇迹般地得到一次整合和张扬这一事实。关于沅水流域水系城乡及凤凰文化的楚文化性质，在近代，最早对其确认的是沈从文，他多次指出了自己目击的沅水城乡和凤凰的文化事象，与《九歌》等古楚文化事象“古今相同”之处。
唯一值得再次指明的是，在凤凰，这楚文化艺术的种种事象都是活生生的现实。它不是什么文献上的语言描述，不是什么拍摄清晰的图片展览，不是博物馆防盗玻璃柜里陈列的那些精美绝伦但却不免零散的文物。在凤凰，它反映在神秘而热烈的巫事祭仪之中，反映在古老而充满人情味的傩戏之中，反映在五光十色、万人迷狂的年节之中，也反映在石城区数十座寺庙建筑及寺庙种种雕塑和彩绘上。同时还有几乎引诱了石城区所有小孩逃学的那条南门城外的边街，那里有铜、锡、木、竹等工艺品生产作坊，有百看不厌的华美工艺品及其制作过程。再还有为数不多，但产品精细无比的银匠铺，造型奇特、色彩艳丽的纸扎人物铺可供小孩留连。至于家家户户窗格和家具上雕刻的花鸟人物，就更是举目可见了。在这里，楚文化艺术事象，林林总总，以一种全方位的、氛围的状态作用于当地人，特别是小孩，细雨润物般地影响着他们的人生观念、审美意识和审美趣味，也即影响着他们特定艺术气质的形成。在文化学上，这种影响人情感气质形成的文化艺术事象，被称之为“有情文化”，这与学校老师或工匠师傅传授的，作为谋生手段的“有用文化”比较，“有情文化”令人终生不忘。
总之，在近代，沅水流域遗存的楚文化艺术在凤凰得到了最后一次整合和张扬。这是中国文化史上的一个奇迹，也是老一辈凤凰人的一大幸运。当然，更是作为艺术家的永玉老师的一大幸运！
凤凰城区的楚文化艺术对永玉的影响，主要表现在以下两方面，一是强烈的重情爱美倾向，二是吐纳百家、为我所用的气概。
重情。表现为重情义，重情致，重情趣等等。这是楚人重生命、重个性、重自由的一种必然的外在表现。反映到艺术创作上，则表现为重抒情，重所谓“发愤以抒情”这样一种南方楚艺术的基本倾向。这与当时北方艺术之重载道，重所谓“诗言志”“志于道”“发乎情，止乎礼”的倾向大异其趣。前者浪漫主义气息浓重，后者则显得更近乎现实主义。
永玉重情，他几乎是不自觉地为一种泛神观念所支配，因而对一切有生命活力，有生命个性和情趣的事物，都持有一种万般惊讶、亲切和关爱的情感。他爱狗爱猫，爱花爱树，爱山爱水，爱风爱雨，爱太阳爱月亮等等，当然更爱亲人、朋友、小孩、老人及古今一切善良而有趣的人物。在这样一种泛爱情感影响下，他对个性生命的异化或遭毁灭，自然也会产生一种深切的悲悯和对恶势力的极端愤恨。当永玉进行艺术创作时，这样一种宽泛而强烈的情感倾向，无疑便会构成他的一种审美视角。在这样的视角下，池塘春草、柳间黄莺、春兰秋菊、冬梅夏荷、阿狗阿猫，自然无不生意盎然，意趣纵横。至于人情世态，更因这重情视角而易于产生“移情”体察，最终也在作品中表现出强烈的欢乐或痛苦。
爱美。楚人可能是中国历史上最重色彩、讲漂亮的一个族群了。生命现象，千姿百态，色彩缤纷，神奇莫名，这让具有泛神思想的楚人万般惊喜和崇敬。但美感得依托“物化”而传世，于是产生各类艺术为之“传神”。楚人对美的倾心，反映到艺术创作上，则表现为对形式美诸因素及其体系功能把握的格外讲究上，也表现在对形式技巧多方吸取和不断创新的超常热情上。还值得注意的是，楚人对形式美的追求，常常与其超凡的浪漫主义想象结合在一起，因而，使其形态常具有更多的奇幻特征。爱美，永玉作为楚人后裔在这方面与其先辈们比较，其热忱也是耀人眼目，甚至是有过之而无不及的。
在文学创作方面，永玉讲究语言的雅俗并陈、佻 机敏。在叙述过程中，他总是任情感自由起伏，并用这行云流水般的情感去组合生活事象，正因此，人们读他的散文时，才会时时为一份浓厚的情意、情致，或情趣所牵引，自自然然地读下去，如听一首抒情乐曲一般。这种风格，可说正是楚辞传统。永玉的《太阳下的风景》、《蜜泪》、《江上》等，是这种用起伏的情感组合事象的代表之作。这与某些散文家一提笔就为读者先设定一个“主题思想”的陷阱，再编制形象性的逻辑引君入瓮的作法，大为不同。后者显然属一种因过分追求“载道”目标而引发的病态表现。
在绘画艺术方面，永玉对形式美的追求上，表现出以下一系列的特征：他高度重视图像的繁富奇诡，当然也不乏寥寥数笔以简驭繁的作品，不过其作品中楚风最浓，分量最重的大画，其构图大都繁富奇诡，令人目不暇接。又，他高度重视线条的圆活飞动，如疾云，如流水，如火焰，不仅求其富于质感，更追求其富于情感，显示出一种蓬蓬勃勃的生命活力。再，他高度重视色彩的芳菲缤纷，华美响亮，而无意于“素以为绚”的刻意追求。他还特别讲究对画面中纵深运动关系的处理，以求营造出一种令人难以言传的空间美感。永玉这种表现在绘画上的追求，显然是楚风楚式的。而永玉这种审美倾向和审美趣味的养成则无疑与凤凰石城区文化艺术环境密切相关。可以说，永玉的艺术精神和艺术趣味是直接植根于家乡楚文化艺术沃土之中的，他直接继承了楚文化艺术神秘奇诡、明亮灿烂、充满生命活力的传统，使其在自己笔下得到复活，得到淋漓尽致的表现。其《山鬼》，可视为这方面的杰出典型。
较长时间以来，有的人因看不出永玉作画与宋元明清的文人画派有什么瓜葛，便以为永玉国画缺少了中国传统根底。加上他又不是中国或外国哪个美术学院毕业的，因而也无缘拜在哪个著名大师门下成为模仿者。于是，一些人轻率地视永玉为“野狐禅”一类。这些人对中国美术源远流长的历史似乎太不在意，对历史上曾在南中国大放异彩、灿烂非凡的楚文化艺术也似乎注意不够，当然，更难于有机会发现在永玉故乡，楚文化艺术还是活生生的这一奇异现象了。永玉的绘画艺术，直接植根于家乡楚文化艺术沃土之中，这根底是何等的厚实！永玉可说是就读于家乡这所没有校牌、没有专职教师的楚文化艺术学院的高材生，这经历是何等的令人羡慕！这较之某些只局限于“仿八大”之类便以为有了根底的人来，永玉可谓得天独厚矣！
近期，我有机会较多地看到永玉作画，我发现他将音乐创作上的一些方法引入绘画，同时，也将绘画过程变成了一种音乐活动，这是永玉进入“随心所欲不逾矩”境界的一大标志，也是他作为艺术大师的一大特点。
永玉说，“我常常专注交响乐中一两层的背景音乐，试着为国画中背景寻找出路。”又说，“中国人懂得中国的打击乐，强弱、快慢、疏密、长短……其实加上颜色，就是现代美术。”这些话，显出永玉一种高超的悟性和一种广泛的“通感”能力。关于他将音乐的启示引入绘画，我们可从他对画面处理的多种用心上直接感受到，无论是“大胆落墨”处，还是“小心收拾”处，都能发现到他借用了一些作曲的技巧，在总体布局、线条流转、色彩铺陈及某些必�