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“大散文”是近年一个颇为热络的语词和概念。显然，仅仅注重长度和铺排不是大散文。本真意义上的大散文，应是具有内在的风骨、精神、穿透力，具备壮美、崇高、峻拔、傲岸的气象与质地，能够彰显创作主体的现代人格，既重思想，亦重审美。
窃以为，当今散文特别是大散文，更多需要的是现代意义上的文化书写而非文人化书写，是知识分子书写而非士大夫书写，是思想者书写而非名士书写；但综览余秋雨、贾平凹的创作，包括老一辈的张中行、汪曾祺以至孙犁在内，都在不同程度上带有文人书写、士大夫书写、名士书写的特点，而鲜有文化书写、知识分子书写、思想者书写的特征。譬如首倡“大散文”的贾平凹，其近年散文呈现出的造作的口吻、拿捏的风情、畸形的审美、龌龊的性意识，恰恰对其闳深可观的散文主张形成一种逆向解构。余秋雨则缺乏对人、时代、现实的深入体察和永恒关注，行文姿态优越，在对大众的刻意迎合中回避批判，漠视民生，亮丽的现代包装，掩不住才子佳人的陈腐气。我们有充足的理由认为，大散文的代表人物，应是韩少功、史铁生、张承志、张炜、朱学勤、南帆、筱敏等人，绝非余秋雨、贾平凹等辈。因为韩少功们的作品中，不乏天问式的情怀，不乏面对世界和现实的勇气，不乏拷打一己灵魂的惨痛酷烈。大散文的首要衡量标准，即是具有现代意识和现代情怀。
二
新千年以来，季羡林的散文创作量渐少，但因其上世纪八九十年代创作的各种散文集子不断再版或重印，颇受推崇。身居京华的季羡林性情淳厚，是一位可敬的山东籍老人，也是一位集传统美德和传统阴影于一身的散文家。从他文章里，看不到多少独立之精神、自由之思想，看不到人文知识分子应有的怀疑精神，更多的是对时代、社会的盲目乐观。一些讴歌新时代、新现象、新事物的应景之作如《春归燕园》，言辞浮夸，抒情空泛，与其学术大师的身份颇不相配。他文本中所流露出来的道统气和方巾气，遮蔽了一位大师应有的文化视野，拘囿了其文字所应涵茹的博大思想空间。受过全面系统的西方文化教育的季羡林先生，身上更多接受的却是中国传统的纲常伦理孔孟之道。《寸草心》一文就以激赏的口气称美妻子道德上的“超一流”：“上对公婆，她真正尽上了孝道，下对子女，她真正做到了慈母应做的一切；中对丈夫，她绝对忠诚，绝对服从，绝对爱护……如果中国将来要修《二十几史》，而其中又有什么‘妇女列传’或‘闺秀列传’的话，她应该榜上有名。”如此坦荡的笔法，如此不加掩饰的封建性话语，评价女性时分明拖着一条“三从四德”式的大男子主义尾巴。对于季先生，孔孟之道的影响，显然远胜西方人文主义思潮的影响。而他颇以此自豪、自矜、自许，体现出的正是知识分子价值观的错位。季羡林先生文本中透露出来的文化保守主义色彩，反现代性倾向，是需要注意的。
孙犁才高情洁，独立于文坛，晚年更以众多的散文、笔记小说引人注目，他也常被一些论者奉为散文宗师。孙犁作品色调不一，但总体上偏于黯淡乃是公论，这与孙犁本人的气质性情禀赋有关。孙犁的散文世情阅遍，铅华尽洗，不论记人、叙事、抒怀，格调均趋于清冷端庄，在对丑恶的规避中，显示出纤弱敏感的人性底色；其内心世界的枯槁、伤感、自闭，抗争精神的匮乏，也显而易见，这是一种乱世中避祸求全的世故心态的映射。如《谈自裁》写自己因为优柔寡断的性情，在浩劫期间几度萌生死念而未遂，由此叹息：“我乡有谚语：好死不如赖活。虽近平庸，仍不失对轻生者之一劝也。”可谓艰辛历尽风尘压身后的沉痛语。作者写“文革”造成的精神创痛，欲言又止，不见斗士风骨，苛刻言之，这是一种奴隶哲学与偷生心态。孙犁文本呈现出的这种人格范式，不可学，亦不能学。孙犁的确有一种文字洁癖，明乎此，则其作品色调的黯淡，格调的清冷，生命热度的缺乏，也就不难理解了。孙犁的文章尽管时有锋芒，但往往一闪而过，不见血性，他那些“枯藤老树昏鸦”式的文字，那些芦苇般纤柔的文字，缺乏足够的精神与思想的价值。
新千年以来，张中行先生已基本辍笔，但其“负暄”系列散文集《负暄琐话》、《负暄续话》、《负暄三话》及《流年碎影》等影响力不减。张中行对于中学、西学、金石书画、文物古董皆有精研，下笔信手拈来，火气褪尽，在回忆沧桑旧事、书写文化乡愁中，呈现出陈年老酒式的美丽情感。《负暄琐话》开启了新时期以随笔文字回忆近现代学人之先河，允为经典；至《负暄续话》渐露油滑琐屑迹象，文字亦由简洁利落渐转冗长，出现了部分充数之文；《负暄三话》则气象衰飒，思力式微，往往将旧事琐闻不加提纯，随意连缀成篇，既无文史价值，亦乏艺术价值。从《负暄琐话》的明朗凝练，到《续话》、《三话》的饾饤成篇，“负暄”三书的一蟹不如一蟹，几乎成为中国文人个体创作历程中摆脱不掉的宿命——无论身负多高的才华，多大的学问，一旦为写而写，总不免堕入魔道，菁华流失。
这些年，汪曾祺的散文作品一版再版，走红不衰。汪曾祺的文字风度散淡，温馨静美，有名士之风，又不乏人情味与烟火气，其人生态度与文化态度，看得出儒释道交融的影迹，体现出中国特色的随遇而安。汪氏散文与明清小品文颇见渊源，某种意义上，他的文本可视为士大夫精神的化石。应该说，汪曾祺那些化沉痛为跳脱的文字，更多的是中国特色的乐感文化的体现，而非西方式的以崇高美为主体的痛感文化的映射。“我是个安于竹篱茅舍、小桥流水的人，以惯写小桥流水之笔，而写高大雄奇之山，殆矣。”（《泰山片石》）的确，汪曾祺偏好中国特色的小桥流水，东方风格的风花雪月，宁取热闹，不喜冷清。如在《天山行色》一文，面对荒凉的赛里木湖那铁灰色的水，灰黑色的巨浪，汪曾祺写道：“赛里木湖是超人性的，它没有人的气息……湖边很冷，不可久留。”表现了对崇高美的拒绝。这正是一种世代相袭的以中庸平和为审美风范的士大夫风习的薰染灌溉所致。汪曾祺的师承沈从文，已见精神的退缩：沈氏文本中固有的蛮野之力，传至汪曾祺则少之又少，几至于无。汪氏散文对于白话汉语的运用几臻炉火纯青，客观上表现为一种反崇高、反英雄、反宏大气象的格局。尽管汪曾祺不乏现世情怀，但其文本深得哀而不伤、怨而不怒的儒家文化精义和中庸文化要旨，总体上缺了金刚怒目、刑天舞干戚式的张扬，缺了那种不平则鸣的血性、拍案而起的雄烈、特立独行的峥嵘、呼天抢地奋不顾身的文化情怀，终究难以构成火山喷发式的强悍冲击力——这正是大师与写手的分水岭。汪曾祺散文本是百花齐放之一枝，却在一轮轮的推崇热浪中，几欲被尊为牡丹式的“国花”，这是一种悲哀，某种意义上以文学的形式表现出了一个民族对宏大叙事的疲惫与拒绝。究其实，汪曾祺骨子里还是未能真正承袭五四知识精英的启蒙重任和使命意识。
贾平凹早期的散文笔墨老成，旨远意深，善以情感脉络作线而随物赋形，清丽阴柔，对于上世纪八十年代散文的革故鼎新功不可没。贾平凹九十年代至今的散文，专意于谈吃喝玩乐，琴棋书画，鼓噪名士风流，张扬自恋情结，消解了原本无多的理性精神和现代意识，审美心理亦趋于病态畸形。仅以其近年创作的长篇“行走散文”《西路上》为例，该文贴着新鲜的标签，充满自恋自夸的个人情怀和恶俗的商业气息。全文拉杂琐屑，将眼中所见和一些浅薄的个人体验流水账一般写下来，几乎成了废话大全。贾平凹不谙章法、不懂剪裁的弊端尽显。在贾平凹，这种“行走”，是为了莫须有的“失恋”而行走，且是乘车（优质越野车）行走，乘机（飞机）行走，而非用脚行走。作者津津乐道于剽香窃玉式的美艳意念，通篇充斥着暧昧的情色言说，弥漫着委琐格调。常识性的历史错误在文中屡屡出现，如把昭君出塞和班超从戎的时间搞错，把飞将军李广利与另一历史人物冯唐混淆，还将汉武帝派李广征讨大宛的时间安放在霍去病征讨匈奴之前，等等。尤其作家对龌龊不洁之物情有独钟，笔下动辄出现“痔疮”“大便”“拉屎”等词，几成一种嗜痂之癖。测字，算命，调情，黄段子，如此污七八糟的杂烩，竟串联起一篇洋洋洒洒的“大”散文。贾平凹在文中尽情展露自己的才子气和情种本色，毫不掩饰形而下的肉欲骚动。这些都可能是“真”的，但绝不是善的，更不是美的。“要永远记着一个女人，就必须与这个女人做爱。如果要彻底忘却一个女人，也就必须与这个女人做爱……女人站起来是一棵树，女人趴下去是一匹马，女人坐下来是一尊佛，女人远去了，变成了我的一颗心。”如此情种本色，不展示也罢。
2004年，上海社会科学院出版社推出了《贾平凹谈人生》，全书二十六万字，内容几乎全是贾氏旧作的杂烩与翻版。在这本注水书中，贾平凹尤其嗜谈私秘体验，如称自己有特异功能，“夜里做梦，做到夜半起来小解，只要闭眼不让梦断，梦就不断……”等等，煞有介事。因了生命激情和创造力的衰退，贾平凹整日收藏古董，迷恋石头，卖字画，索润格，谈测字，论风水，装神弄鬼，自鸣得意，如此行状，简直成了现代巫师，�