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第二代科幻小说家是完全由科幻杂志培养出来的；他们在科幻杂志的鼓舞和教育下，一心一意献身于科幻小说的创作。有些读者受到科幻小说的影响而献身于科学事业；有些科学家则开始写作科幻小说。第三代科幻小说家则野心勃勃，想成为新的阿西莫夫或海因莱恩。他们所受到的教育完全不同了。一般来说，他们都上了大学，其中许多入学习人类学或社会学、哲学、语言和文学，然而，并没有学“硬科学”。在他们的小说中，可以看出，这些作家既通晓人类，也熟悉自然科学。
在６０年代崭露头角的科幻作家已是第五代了；这些作家产生于一个人人心怀不满的时代。第五代科幻作家不仅对以前的科幻小说不满，而且对整个世界也不满——尽管正是在他们出道以前的科幻小说激励了他们走上科幻创作的道路。他们中的有些人开始写作反科学的小说，甚至是反科幻小说的小说；他们把传统的科幻小说当作攻击和讽刺的对象，暴露以前的科幻小说的空虚和脆弱。当特德·卡内尔的《新世界》１９６４年在英国办不下去的时候，一位新的出版商让年仅二十五岁的迈克尔·穆尔科克任主编（详见第三卷）。这样第五代科幻作家有了一个论坛，有了一个集合的地方，就像《惊奇故事》为３０年代后期坎贝尔式的作家提供了一个论坛和集合的地方一样，也像《幻想小说和科幻小说杂志》和《银河》为５０年代的科幻作家提供了一个论坛和集合的地方一样。现在，整个科幻小说世界都可以从《新世界》听到后来被称为“新浪潮”的声音。自从《蓓尔美尔街要闻集成》刊登威尔斯的第一篇短篇小说以来，没有一家英国杂志产生过如此大的影响，更何况《新世界》的发行量有限，而且还有财政困难。
“新浪潮”反叛的主要特点是一种使科幻小说摆脱传统科幻小说的模式而向主流文学靠拢。尽管大部分新浪潮的作家开始因他们小说的内容而在科幻界找到出版的机会和读者；现在，他们要寻找不同的读者和更广阔的创作空间了。这意味着引进主流文学的写作技巧和主流文学对科学、生活和人的态度，包括人的行为和命运。原来明白易懂的变得晦涩难解了；原来平铺直叙的变得错综复杂了；原来合情合理的变得不合情理了；原来一眼可以认出的英雄人物变得难以辨认，不像是英雄了，有时甚至是非常现实的人物。对人物和场景的强调导致传统的故事情节的消失。强调个人问题和权利重于集体乃至人类的问题和利益，并往往反对理性，坚持认为宇宙是非理性的，或至少是不可理解的。
这些科幻小说新的创作方法，使对科幻小说下定义产生了新的困难。无论是读者、作家或评论家，都不清楚怎样把正在出版的科幻小说——或许多新浪潮作家喜欢称之为“推测性小说”——纳入同一顶保护伞下；正是这顶保护伞庇护了以前出版的科幻小说。
在《科幻之路》的前三卷中，我提供了下面一个科幻小说的定义：
科幻小说是文学的一个分支，它描述变革对生活在现实世界的人们所产生的影响，因为科幻小说可以描写未来，也可以描写遥远的地方。科幻小说所关注的是科学和技术的变革；科幻小说所涉及的事件，其重要性大大超过个人或社会的意义。在科幻小说中，往往是整个文明或整个种族处于危亡之中。
也许，定义仅仅是个表面的问题。新的推测性小说一般也确实描述变革对生活在现实世界的人们所产生的影响。通常的区别是变革的原因略去了，因为这种原因不知道或不可知；受变革影响的入很少探究其原因，因为变化太大了，变化的原因反而变得无关紧要了，或原因太神秘了，探究是绝对徒劳无功的，或因为人们不想探究，或事件和生活本身使人们变得麻木了，或因为人们对理性已失去了信仰。略去变革的原因，其理由也许是多种多样的，但其效果是清楚的：理性是无法探求的（如果原因无法找到，当然也就找不到解决的方法，因而寻求解决方法也就不可想象了），人物就成了牺牲品。
Ｊ·Ｇ·巴拉德６０年代的灾难小说是最好的例子（其中两部是在出现新浪潮这一名称之前出版的）——《沉没的世界》（１９６２）、《旱灾》（１９６４）和《水晶世界》（１９６６）。在这些小说中，灾难的发生是没有明显的原因的，书中的人物对灾难发生的原因也并不关心——并且，他们有时由于偶然的原因导致了自己的毁灭。这些人物以及他们忍受的变化是否有现实性，这是可以辩论的；但在很多方面，这些人物不像是现实世界中的人物。有些人物应该看作象征而已。但有些评论家则认为，现代人被当代的各种变化所困惑，而这些变化的原因则不清楚或无法探求，唯一的办法是默默地接受，甚至与灾难妥协，而不是寻求理性以获得解决办法——这就是现实世界的特点。
上述定义的第二部分谨慎地用了“往往”这样的字眼，这就带来了更大的困难。定义谈到，科幻小说所关注的是“科学和技术的变革”，所涉及的事件，“其重要性大大超过个人或社会的意义”。新浪潮作家往往不同意这样的提法。也许，正是由于这些作家对描述理性化未来的小说看得太多了，对需要时间让事物进化以证明这种理性的概念反而产生了反感，他们就把焦点集中在个人上，集中在个人观点上和个人问题上；除了世界或宇宙全部毁灭，很少涉及种族。个人的悲剧很少带来整个种族的成功，而这类主题在传统的科幻小说中是常见的；例如罗伯特·海因莱恩的《安灵曲》（见《科幻之路》第二卷）或戈德温的《冷酷的方程式》（见《科幻之路》第三卷）。
故事叙述的方法往往比故事的内容更重要——重要的是风格而不是内容Ｃ尽管近年来，人们都在谈论风格与内容是不可分割的）。在风格方面进行实验已习以为常了：主观性成了准则——在对宇宙进行理性的探索中，主观性往往起不了多大的作用，但对非理性却很起作用。这种实验也许并不怎么新鲜——约翰·布鲁纳的《站在桑给巴尔岛上》（１９６８）模仿了约翰·多斯·帕索斯《美国》（第一卷发表于１９３０年）的风格；布赖恩·Ｗ·奥尔迪斯的《脑中的赤脚》模仿了詹姆斯·乔伊斯《芬尼根们的苏醒》的风格；Ｊ·Ｇ·巴拉德的“凝缩的长篇小说”模仿了当代反小说作家的风格，这种风格在阿兰·罗布一格里特的作品中表现得尤为典型。在最好的时候，这种风格表达了其它手法所无法表达的东西；在最坏的时候，其表达的东西就会显得隐晦、抽象而模糊。
第四卷《科幻之路》强调科幻小说的文学性，并不是因为新浪潮的出现，而是因为在与新浪潮出现的同时，科幻作家也都普遍重视了写作技巧。
三
莱斯特·德尔雷依也许会指出，科幻小说一直是有文学性的——当然不一定所有时候所有的科幻小说都有文学性，但有些时候有些科幻小说确是有文学性的。科幻杂志并不反对艺术性强的作品。当然，有时候看起来似乎如此。１９２７年，有一位读者写信给雨果·根斯巴克的《惊奇故事》说，Ｈ·Ｇ·威尔斯“在描写一个情景时用词太多”。后来，不知是根斯巴克同意读者关于科幻小说文学性不必太强的观点呢，还是其它什么原因，他从此很少再重印威尔斯和其他作家的作品了，威尔斯的名字也从杂志的封面上消失了。后来，编辑们总是要求作者少注重语言，多注意叙述故事——也就是说，要避免“华而不实的文体”和文学的笔法，以及一切使人费解的手法——但是，稍有文风的小说也时有出版，当然往往不在主要的科幻杂志上问世，而且要发表这类作品也常常会遇到困难；不过，还是在这种杂志或那种杂志时有刊出。
在成为《惊奇故事》的编辑之前，约翰·坎贝尔用唐·Ａ·斯图尔德的笔名发表了一些比较注重风格的小说。斯坦利·温鲍姆不仅因描写了非同寻常的异星人而受到赞扬，而且因其写作技巧比同时代的其他作家高明而得到赞赏。更早一些时候，戴维·Ｈ·凯勒博听一开始就创作出戴蒙·奈特所称的“科幻艺术小说”。但这类小说往往不在《惊奇故事》上发表。有些作家，像埃德·汉密尔顿写的小说只能在几年后发表；有些作家，像杰克·威廉森能使自己的作品适应每一个新时期的要求。还有一些作家，像雷·布拉德伯里的作品很快超出了科幻小说的领域。西奥多·斯特金不管怎么写，他的作品总能有读者；而阿尔弗雷德·贝斯特令人目眩的文学才华使他获得嘉奖和赞赏。
在３０年代和４０年代，就在众多的科幻小说中，出现了一些与众不同的作品；奇怪的是——或者可以说并不奇怪——这些小说得到最多的荣誉，也长久地被读者所记住。例如，在４０年代，当其他作家忙于战争时，亨利·库特纳和他的夫人Ｃ·Ｌ·穆尔用多种笔名为约翰·坎贝尔写稿。他们的作品中经常引用一些文学作品的典故和运用风格的技巧，这使他们的作品具有一种非同一般的品位，并预示了直到６０年代才形成气候的风格科幻小说。《好难四儿啊，那些鹁鹅鹌子》（见第三卷）就是一个例子。此外，还有《没有女人出生》、《收葡萄的季节》和其他许多小说。这些小说的特点是更强调个人和个人对环境的感受，而引，用历史、文学和文化的典故使小说中所描写的生活更充实。这些作品也更注重遣词造句。
１９４９年，当《幻想小说和科幻小说杂志》出版的时候，很自然地为这类小说提供了一个发表的园地。这家杂志的编辑鲍彻和麦科马斯喜欢文学性强的小说，因此，像理查德·马西