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上述观念的东西。”“在我身外的美”，又称为“实在的美”，是指不依欣赏者的“悟性”为转移的客观存在美；“与我又关的美”，又称为“见出的美”，是指因人而异的美。接着，狄德罗进一步解释说：“当我说一切本身有能力在我的悟性中唤醒关系这个观念的东西，或一切唤醒这种观念的东西之时，就该仔细区别一下对象中的各种形式和我对各种形式具有的概念。我的悟性没有给事物添一点东西进去，没有去掉一点东西。不管我想到或一点也没有想到卢浮宫的门面，其一切组成部分照旧有这种或那种形式，其各部分间也照旧有这种或那种安排。不论有人无人，卢浮宫的门面不减其美。但这种美仅仅是对于身心构造和我们一般的可能有的人们而说的；因为，对于别的人们，卢浮宫的门面可能既不美也不丑，甚至是丑的。由些可见，虽然没有绝对的美，对于我们来说，却有两种美，一种是实在的美，一种是见到的美。”
狄德罗主张艺术摹仿自然，他认为艺术的基本原则是摹仿自然，要求艺术家写出自然的真实。要做到这一点，首先应当了解和研究现实的一切关系，特别是那种因果必然关系。狄德罗一再强调，艺术作品不仅应当表现事物外表的真实，而且应当表现事物内在的真实；不仅应当表现事物个别的真实，而且应当表现事物普遍的真实。
狄德罗在强调艺术摹仿自然的同时，要求艺术家不断发现“理想的范本”。在狄德罗看来，艺术真实并不等于自然真实，艺术真实必须符合艺术家的理想。
那么，怎样才能发现“理想的范本”？狄德罗回答说，理想的范本来自生活，艺术家在创作过程中，经过长期观察和反复提炼，最终达到理想的范本。狄德罗以雕刻为例：“雕刻先从第一个碰到的范本着手摹仿，后来发现另外一些范本比第一个好，于是就对这些范本进行修改，先修改大毛病，再修改小毛病，经过这样反复修改和一系列的工作之后，它才终于造成一个形象，这个形象已不复是自然了。”
根据狄德罗的看法认为，在艺术作品中，真、善、美应当是统一的。在《画论》一文中，狄德罗这样指出：“真善美是紧密结合在一起的。在真和善之上加以一种难得而出色的情状，真或善就变成了美。”
狄德罗主张，艺术必须摹仿自然，“艺术中的美，跟哲学中的真理具有同一基础。真理是什么？是我们的判断和事物本身的吻合。摹仿的美是什么？是描绘跟事物本身的吻合”。自然是艺术的第一个范本，但是，艺术的真实不同于科学的真实，在艺术创作过程中，艺术家通过想象和思考，创造出艺术形象。这个艺术形象，既符合自然的真实，又体现了艺术的理想，从而使真和美达到了完整的统一。
狄德罗重视艺术的教育作用。在他看来，艺术作品必须体现道德，从而“使德行显得更为可爱，恶行更为可憎，怪事更为触目，这是一切手拿笔杆、画笔或雕刀的正派人的意图”，艺术家应当成为“人类的教师，人生痛苦的安慰者，罪行的复仇者和德行的奖赏者”。可见，狄德罗始终把道德原则放在艺术的首要位置，重视艺术的道德教育作用。
在狄德罗的文艺理论中，戏剧理论占有非常重要的地位，他在《论戏剧艺术》、《关于〈私生子〉的谈话》、《演员奇谈》等一系列著作中，全面地阐述了他对戏剧艺术的见解。
在狄德罗生活的时代，法国的戏剧艺术仍然是古典主义占统治地位。由于古典主义戏剧适应宫廷的需要，严格限定了悲剧和喜剧之间的界限，人为地设置了许多清规戒律，已经不能满足新时代的要求。
在英国，莎士比亚创造了一种悲喜混合的新剧种，实际上已经打破了悲、喜剧的严格界限。十七、十八世纪，英国又出现了“感伤剧”，它用散文的语言表现普通人的日常生活，带有道德意味和感伤情调。
狄德罗总结了“感伤剧”这种戏剧形式，主张建立一个介于悲剧和喜剧之间的新剧种：“严肃剧”或“市民剧”。根据主题的不同，严肃剧又分为两类：严肃喜剧和家庭悲剧。同古典主义戏剧相比，严肃剧能够更好地反映现实，表现广大第三等级的生活。
狄德罗注重戏剧的真实性，他认为，严肃剧应当“严格地表现自然”，“接近现实生活”。它的情节，必须以生活为依据，尽可能做到“真实”、“自然”，摒弃“奇迹”。狄德罗指出：“假使大自然从来不以异常的方式把事件组织起来，那么戏剧家在超出一般事物的简单平淡的统一性而想象出来的一切，就会是不可信的了。但是事实并不如此。戏剧作家怎么办呢？他要么就是采纳这些异常的组合，要么就是自己想象类似的组合。不过，由于我们不认识事物的整体，我们只在事实中看到命定的相随关系，而戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个显明而容易察觉的联系；所以比起历史学家来，他的真实性要少些，而逼真性却多些。”
此外，在布景、服装、场面安排等方面，狄德罗都主张真实地表现生活，反对古典主义戏剧的夸张、豪华和矫揉造作。
从古希腊到十八世纪，西方的戏剧文学都用韵文写作，莫里哀大胆地尝试用散文写喜剧，获得了很大的成功，但他的部分喜剧仍旧采用诗体。狄德罗认为，严肃剧表现人们的日常生活，在语言上，应当运用现实生活中的口语。狄德罗认为，戏剧文学的文学特性，并不在于它使用韵律。狄德罗在比较了伏尔泰的历史著作和史诗之后指出，如果把《查理十二史》改写成诗篇，它仍将不失为一种历史著作；反之，将《亨利亚特》改写成散文，它仍将不失为诗篇。最后，狄德罗得出这样一个结论：“用散文写的悲剧，跟用韵文写的悲剧完全一样，也是诗篇；喜剧和小说也是一样。”
出于宣传启蒙思想的需要，狄德罗十分重视戏剧的道德教育作用。在当时的启蒙思想家看来，社会腐败的根源在于思想的混浊，而思想的混浊又是由宗教迷信造成的，因此，启蒙思想家们致力于新思想新观念的传播，试图用理性的光芒照亮人们的头脑。狄德罗把戏剧当作批判贵族生活、宣扬平民美德的一种重要手段，主张“寓教于乐”，使观众在潜移默化中得到陶冶。在《论戏剧艺术》一文中，狄德罗说过这样一段话：“任何一个民族总有些偏见有待铲除，有些罪恶有待追究，有些可笑的事情有待排斥，并且需要适合于他们的戏剧。假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊！”
狄德罗发现，艺术创作离不开想象。他在《论戏剧艺术》一文中指出：“想象，这是一种特质，没有它，人既不能成为诗人，也不能成为哲学家、有思想的人、一个有理性的生物、一个真正的人。”
狄德罗对想象下了这样一个定义：“把一系列必然相联的形象按照它们的自然中的先后顺序加以追忆，这就叫做根据事实进行推理。如已知某一现象，而把一系列的形象按照它们在自然中必然会先后相联的顺序加以追忆，这就叫做根据假设进行推理，或者叫想象。”
在狄德罗看来，想象就是按照事物在自然中的必然联系加以追忆，根据假设进行摊理。狄德罗认为，“诗人善于想象，哲学家长于推理”，想象在艺术创作过程中起着非常重要的作用。
狄德罗在强调想象的重要性的同时，又注意到了理智对想象的支配作用，他说：“诗人不能完全听任想象力的狂热摆布，想象有它一定的范围。在事物的一般程序的罕见情况中，想象的活动有它一定的规范。这就是它的规则。”
想象是一种艺术创造，但它必须在理智的指导下进。想象不是凭空虚构，它反映了事物内在的必然的联系。
狄德罗把“美在关系”说用于戏剧理论，认为写好人物的处境比写好人物的性格更重要。狄德罗在《关于〈私生子〉的谈话》一文中说：“结论是，要搬上舞台的，说老实话，已经不是人的性格而是人的社会处境了。到目前为止，在喜剧里，性格是主要对象，处境只是次要的。今天，处境却应成为主要对象，性格只能是次要的。过去，人们从性格引出情节线索，一般是找些能烘托出性格的场合，然后把这些情境串起来。现在，作为作品基础的应该是人物的社会地位、其义务、其顺境与逆境等。依我看，这个源泉比人物性格更丰富、更广阔、用处更大。因为只要人物性格渲染过分些，观众心里就会想，这人物并不是我。但他不能不看到在他面前展示的情境正是他的处境；他不能不承认自己的责任。他不能不把耳朵听到的和自己联系起来。”
在狄德罗看来，人物的性格要根据他们的处境来决定。处境就是关系，如家庭关系、职业关系、敌友关系等等。人物的处境决定人物的性格的形成和发展，人物的性格通过人物的处境得到表现。
为了更好地表现人物的性格，狄德罗主张采用“对比法”，它包括“性格和处境间的对比”、“不同人物的利益的对比”。通过性格与处境的对比、人物利益间的对比，可以更好地组织戏剧冲突，表现人物的性格。
关于演员和剧中人物的关系，狄德罗也有自己独特的见解。狄德罗主张，演员在表演的过程中，一方面应当把剧中人物的感情淋漓尽致表达出来，使观众受到感染；另一方面应当保持冷静的理智，同剧中人物保持一定的距离，不需要亲身感受剧中人物的情感。
狄德罗反对演员赤裸裸地表现自己的感情，认为“极易动感情的是平庸的演员，不怎么动感情的是为数众多的坏演员，唯有绝对不动感情，才能