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而“沐浴图”更生动活泼，美妙可爱。这是百子图中极为重要的一幅，也最富有生活气息。画面上四个童子正出演一场闹剧：一个裸体小男孩躺在木盆里洗澡，小伙伴手提喷壶为他浇水。洗得正惬意，突然跑来两个孩子，将一根木棍伸进盆下用力上撬，顿时盆水四溢，浴童坐立不稳，急忙招手求饶。
这一画面精巧地摄取了生活中的细节，艺术地再现了孩子们顽皮可爱、天真烂漫的性格。在写实的基础上又稍作夸张，使艺术在表现上更有立体感。使观望者情不自禁地置身于他们的嬉闹之中，和他们一起享受童年的欢乐，进行一种生命的再次萌发与升华。
有的画面为小儿身着大人服装，扮演各种戏剧角色。在“官员出行图”中，孩子们身穿长袍，头戴乌纱，腰系玉带，骑着竹马；前后臣僚成群，有的打旗，有的执伞，有的奏乐，有的鸣锣开道。整个画面热闹而滑稽，严肃而可笑，把朝廷臣僚的形象和心态含蓄委婉地勾勒出来，让人开怀一乐的同时，也留下某种思考与回味的余地。
“跳绳图”、“捕鸟图”、“放爆竹图”、“捉迷藏图”、“摘鲜桃图”等等，每一幅图都捕捉故事中最富有表现力、最富情趣的情节，维妙维肖地表现出来，，儿童的稚气、活泼、纯朴、天真无邪，跃然于锦缎之上。
百子衣不仅构图精巧优美，内容丰富多彩，而且刺绣技艺娴熟，针法细密，配色得体，再加上金线的大量应用，使整个服装荡漾着艺术的灵光和天然的神韵，它是来源于自然又飘渺于自然之外的更高层次的艺术结晶。
刺绣在中国源远流长。据《尚书》记载，四千多年前的章服制度，就有“衣绘而裳绣”的规定。周代亦有“绣绘共职”之说。两汉时期，湖南长沙、河北怀安、新疆民丰、甘肃武威等地都有刺绣工艺品出现。其针法以辫绣为主，间有少量的平绣与接针，绣品图案充满新鲜、活泼、生动而庄重的感觉，表明中国的刺绣工艺进入了一个新的时期。
唐宋时，刺绣在原有的技艺水平上又有了长足的进步，特别是套针、缠针、抢针等平绣针法的运用，大大增强了刺绣的艺术表现力，图案纹样逐渐向清新、自由、写实的方向过渡，逐渐形成完美的艺术风格。
明代刺绣继承了唐、宋的优良传统，并有新的创造与发展。百子衣是宫廷绣品，可能是皇后大婚或典礼时的礼服。据《明会典》载：洪武十十六年，定轮班匠，一年一班者，有绣匠一百五十名；三年一班者，有织匠一千四十三名。由此可见，明代宫内有轮班与住坐的绣匠，他们可能是来自各地的刺绣能手，到北京后又吸收了京绣的风格特点，所以宫廷绣品从原料、针法、技巧等方面都有明显的京绣特色。
百子衣中孩童们的嬉戏内容和所用道具的形式造型，具有浓重的北方民间风情，但图案中的芭蕉以及童子洗澡等，又以南方景物与习俗为原型，进行艺术加工而成。在针法上，大面积地运用平针、盘绣以及金线、包梗线勾勒轮廓的技法，具有广绣特点；而运用花线的抢针绣，又具有苏绣特点。
由于宫廷绣匠来自全国各地，他们有可能在已有技艺的基础上吸收各家之长，从而形成独特的艺术风格。也正因为如此，他们能兼收并蓄，博览群采，从而使百子衣几乎达到了艺术的顶峰。
百子衣上除山川树木、草原林海、蛟龙、禽兽等图案外，还点缀着一个个神秘的“■”字，使人在领略大自然诗情画意的同时，感觉到一种强烈的宗教意味。“■”的来源，大约从唐代开始由印度、波斯、西藏等引入内地。引进者是不是小说《西游记》中的唐僧师徒，不得而知；但武则天长寿二年制出此字，并读作“万”，将“■”称为“万字纹”，却有明确记载。
“■”字的含义，在《宗教词典》上标着一个古怪的梵文读音，意思是“胸部的吉祥标志”，古时译为“吉禅海云相”，系释迦牟尼三十二相之一。
“■”原为古代的一种符咒、护符或宗教标志，被认为是太阳或火的象征。在古印度、波斯、希腊等国有婆罗门教、佛教、耆那教等使用，一般藏学家的著述里都将“■”作为由佛教传入藏地的舶来品，时间在公元七世纪以后。
但有研究者却在西藏那曲以西的毫无宗教色彩的日土岩画中，发现了“■”由太阳演变而来的全过程：
由此可见，这个神秘的符号可能来源于西藏这块佛教圣地。在世界文明的进程中，不约而同的现象很多，如太阳的象形文字“⊙”就为汉、藏、古埃及等地所共有。这一点，宗教专家常霞青也有相同的看法。他在《麝香之路上的西藏宗教文化》一书中，对“■”符号是这样解释的：
“■”这一符号在本教中称为“雍佣”，其来历同“欧摩隆仁”这一本教圣地有关。欧摩隆仁被描绘成占据天下三分之一的土地，具有八瓣莲花状的地形，上面笼罩着带有八个轮柄的轮形太空，有九叠“■”山俯临着这块土地。这似乎是人类在原始思维状态下对宇宙、大地的认识。“■”符号在本教中作为“永生”、“永恒”的标志，显然是人类充满希望的表现……从西藏早期的历史看，“■”并不是佛教引进后的产物。因为“■”这个符号在佛教进入西藏以前已在本教中作为神圣的标志，为西藏广大居民所崇拜。
同“■”这个符号相应，“九”这个数字在本教中也具有神秘色彩。在本教的经典和传说中，“九”往往同宇宙天体、天界有关。地从里到外有九层，而天也有九重，这便是日常说的九重天、九重地的本意……
从定陵玄宫的九重建制，以及雕刻的莲花瓣等图案来看，同“■”一样，显然是受佛教的影响。而“■”之所以发掘人员和后来观光者的注意和重视，其原因是它同二次世界大战中希特勒军队的标志为同一物，这一巧合，不能不令人为之惊讶。希特勒为什么选取这个符号作为法西斯的标志？直到现在仍众说纷纭。一个曾当过希特勒女仆的人回忆说：早年希特勒在某处发现了这个印度古老的吉祥符，他按照自己的意志理解了“■”的形象与含义，并选择了这个标志。希图靠上天保佑，称雄世界。可惜他把方向记反了，标志竟成了“■”形状，这或许就是他必然覆亡的隐喻吧。
这个说法显然并不科学。从定陵出士的大量织锦品来看，在使用“■”符号时，既有正的，也有反的，可见当时人们并不怎么看重这个符号的方向。万历没有把“■”符号方向记反，却也使二百七十余年的大明帝国走向覆亡。
前几年，曾有家报纸刊载了希特勒亲笔所画的 结构四只大皮靴，漫画的标题是——铁蹄踏遍世界。法西斯亵渎了这个神圣的符号。同样，万历皇帝也愧对“■”于地下了。
发掘人员掀开百子衣和两床锦被，那位一生历尽苦难女人的尸骨终于出现了。她安详地躺着，头上满插金、玉、宝石、钗簪，面稍向南侧卧；左臂下垂，手放腰部；右臂向上弯曲，手放头部附近；脊椎骨上部稍弯，下肢伸直；肌肉已经腐烂，只有一个残存的骨架。
看来这位悲惨的女人，生前未得到幸福，死后同样未能得到万历的照顾。从她那姿态中，仍让人感到一种不甘于屈辱却又无可奈何的悲怆命运。
发掘人员想把她的尸骨搬出来，放进木槽。但一经拿动，整个骨胳却四散开来，只有下肢关节处还有韧带相连。
大家只好一块一块向外拿。她的头颅由于肌肉早已腐烂，只有一个扁圆的白中带灰的骷髅尚枕在菱形锦织枕面上。眼眶中二目无珠，像一个无底黑洞，阴森可怖，鼻骨俱已烂掉，只有两个呼吸的孔穴镶嵌在骷髅中央。张开的嘴巴，牙齿外露。似在狰狞中露出一丝淡淡的苦笑，沉寂中发出呼喊像是在诉说自身的不幸与凄凉，又像在感叹人生的苦难与苍桑、滑稽与可笑。她的身下铺满了纸钱与铜钱。这是供她在地下的灵魂生活之用。她生前的肉体没能用金钱没能得到爱情和幸福，不知地下的亡魂，能否得到人世间不能得到的一切？面对这堆纸钱，越发让人感到人生的凄苦与悲哀。但愿这些纸钱铜币能使她的孤苦的亡灵有所慰藉。
蜡炸木俑与殉葬制度
在棺床南北两端的八支木箱内，装满了木俑，其中七箱人俑，一箱马俑。因木箱受潮气侵蚀，俱已腐烂霉朽，箱中大部分木俑也已腐烂变质，一触即散，不易拿取。从地面痕迹辨析，地宫内可能几度积水。水的蒸发加速了木俑的坏烂，使之成为现在的状况。
为抢救木俑，工作队决定，就在开棺的同时，由白万玉老人对八箱木俑进行清理，并采取保护措施。
木俑的数量已无法鉴别，估计当在千件以上，比较完整的仅剩三百余件。仔细辨认，还可看得出是用松木、杨木、柳木雕刻而成。人俑多数为男性，其中少数是留有长须的长者。少数女俑，身材都较矮小，呈宫女形象。但无论老少男女，都衣冠整齐，神采飞扬。马俑则鞍蹬齐备，形态各异。各种木俑稍作艺术排列，便是一幅极为形象的宫廷内府生活画卷。
据考古发现和证实，这种以俑殉代替人殉现象的最早出现，当在奴隶社会后期。一些奴隶主感到用大量的奴隶和牛马殉葬未免耗费生产力，损失太大，于是便提出了这一替代的办法。
在安阳殷墟的墓葬中，曾发现过用灰青泥质制做的带着桎梏的男女俑，但数量不多，看来这种方法在当时尚未盛行。事实上，直到孔子的时代还用活人、活兽来殉葬。一生呼吁仁善的孔子