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这个效果是如何取得的，这种独特的传统又是怎样发展起来的呢？
这种艺术传统并非凭借机遇或偶然发现而获得的。我想，它的诸多特性可以极为合适地归结为“抒情性”这一词语，而这种抒情性则来自人类的某种精神和文化。我们必须记住，中国绘画在神韵和技巧上与中国书法和中国诗歌是息息相通的。书法给它以技巧和基本的表现手法，从而决定了它未来的发展；而中国诗歌则赋予它神韵。在中国，诗歌、绘画和书法是紧密相连的姐妹艺术。这样，理解中国绘画的最好方法，是研究那些对建立这个特殊的中国式传统起到影响的诸因素。
简而言之，我们称之为“抒情性”的这一特殊传统，是两种反对的结果。
这两种反对，现代西方绘画界正在进行，而在中国绘画史上，公元8 世纪就已经出现了。其一是反对将艺术家笔下的线条束缚在所画客体上，其二是反对照相机式地再现物质现实。中国书法帮助解决了第一个问题，中国诗歌则帮助解决了第二个问题。研究一下这两种反对，以及这种艺术传统的起源，将会使我们了解中国绘画何以会获得今天这些特征。
中国绘画的首要问题，也是一切绘画的首要问题是：当颜料涂在画布上，水墨施在绢帛上时，如何处理线条和笔画？这是个纯技术问题，亦即“笔触”
问题，没有一个艺术家能够回避。笔触的运用将决定整幅作品的风格。如果线条只是用来机械地构勒绘画对象，线条本身就没有了自由，我们迟早会厌倦的。
这也是我们在现代艺术中看到的反叛。在中国，这种反叛是由吴道子（约700—760 ）倡导的，他通过画笔的大胆而自由的运用解决了这个问题。这位艺术家不是节省线条，而是任其发挥。（我们将在中国建筑中看到同样的原则。）这样，我们看到的不是顾恺之（346 —407 ）死板而缺乏独创性的，甚至多少像是用钢笔画出来的线条，我们看到的是由吴道子开创的所谓“药菜条”，曲折粗细变化无穷，笔触微妙，笔划自然流畅。事实上，吴道于的学生张旭正是从他老师的绘画中得到启发，才创立了书法中的狂草。王维（摩诘，699 —759 ）进一步发展和改进了绘画中的笔触，有时干脆废除了传统的
“白描”手法，结果被普遍认为是创立“南宗”的鼻祖。南宗画派的深远影响，我们不久就会看到。
第二个问题，艺术家的个性应该如何投射到作品之中，使之堪以担当艺术之名；超越单纯的写真手法，而又不放弃真实与和谐？这种对机械性地模仿现实的抵制也是所有现代艺术新潮流的起因。现代艺术可以说就是试图逃避物质现实，试图在作品中寻求表现艺术家自我的方法。中国艺术史上的同样的变革是在公元8 世纪由新的学派带来的。那时，人们就已经对照相机式地再现物质现实感到厌倦或不满了。
还是同样的老问题：艺术家怎样把自己的情感和感受融于对象之中，而又不至于创作出怪诞的图画？这个问题在中国诗歌中早已解决。所谓变革只是对单纯的精确和工匠式的琐细而言。新旧两种画派的对比在这样一个故事中生动地表现了出来：在唐明皇统治时期，宫墙上有两幅四川风景画，分别出自李思训（651—716 ）和吴道子之手。据说作为“北宗”大画家的李思训着色敷金，用了大约一个月的时间；而吴道子则泼墨如云，一天就完成了嘉陵江的全景，唐明皇赞曰：“李恩训一月之功，吴道子一日之迹，各尽其妙。”
当这种反对琐细工匠手法的变革到来之时，出现了王维。他本人也是第一流的山水画家。他把中国诗歌的精神与技巧引人其中，有印象主义、抒情性、气韵的强调以及泛神论。这样看来，这位使中国绘画人享盛誉的“南宗之祖”，是受了中国诗歌的熏陶的。
按年代顺序排列，中国绘画的发展是这样的：中国的艺术天才们看来是在公元4 、5 、6 世纪才开始意识到他们自身价值的。正是在这个时期，艺术批评和文学批评才发展起来的。王羲之（321 —379 ）出身于当时一家名门望族，成为“书圣”。随后几个世纪，由于佛学的影响，出现了大同和龙门的石刻。北魏发展了一种书体，现在称为“魏碑”，就是那时碑文的拓片。这种书体将中国书法提到了一个很高的水准。依著者之见，魏碑是书法史上最好的书体。它是一种不同凡响的书体，不仅美观，而且集美、力、工三者于一体。这个时代的谢赫率先树立了“气韵生动”的原则。这个原则又成了此后1400年来一切中国绘画的中心原则。
然后是伟大的第8 世纪，由于某些原因——这些原因著者本人也讲不太清楚——这个世纪成为中国历史上最具独创性的时期，无论是绘画、诗歌，还是散文创作，都是如此。不过，原因之一至少可以追溯到此前的几个世纪，在当时的乱世之中，新血统得以混入。李白和王维都出生于中国西北部，那里的人种混杂最为活跃，尽管我们缺乏更为确切的血统上的资料予以证明。
无论如何，人类心灵变得更为自由，更具独创性了。这个世纪涌现出了李白、杜甫等一大批第一流的诗人。绘画上有李思训、王维和吴道子，书法上有张旭的“草书”和颜真卿的“楷书”，散文则有韩愈，王维生于699 年，吴道子约700年，李白701 年，颜真卿708 年，杜甫712 年，韩愈768 年，白居易772 年，柳宗元773 年一都是中国历史上第一流的名家。这个世纪还产生了绝代佳人杨贵妃来陪伴皇帝，与诗人李白一起美饰朝廷。然而，这个时代却也不是以和平见长。
无论如何，“南宗”终究应运而生了。正是甫宗引起了我们最大的兴趣，因为它最具中国特色。这种绘画世称“士夫画”。到了11世纪，由于像苏东坡（1035—1101）、米芾（105D一1107）及其儿子米友仁（1086—1165）等宋代学者的影响，这种绘画变得更为简朴，主观性更力强烈。“士夫画”又称“文人画”。苏东坡甚至画过一枝没有节的竹子，有人问他何以至此，他答道：“竹生时何尝逐节生。”苏东坡是一个伟大的作家和诗人，尤工于画竹，十分喜爱竹子，曾经讲过：“宁可食无肉，不可居无竹。”他画的竹子，很像他的“醉书狂草”，泼墨如云，不著色彩，他作画的方式也是先吃饱喝足，进入醉态，然后饱蘸墨汁，随兴挥毫，或作书，或画竹，或赋诗。有一次，他在这种状态下，信笔在邀请他的主人家壁上题了一绝：“空肠得酒芒角生，肝肺搓牙生竹石；森然欲作不可回，写向君家雪色壁。”这儿，绘画已不是“绘”，而是像写字那样地“写”了。吴道子也是如此，经常在酒后或朋友舞剑之时激起灵感作画，并把舞剑的节奏融人作品之中。很明显，由于这种刺激转瞬即逝，故而需要在极短的时间内寥寥几笔挥就，否则，一会儿酒精的效果就消失殆尽了。
然而，在这种酒兴的背后，有一个绝妙的画理。中国的画家们遗留下了卷秩浩瀚，内容深奥的艺术批评论著。他们将“形”
（物体的物理形状）、“理”（内部的法则或精神）和“意”（艺术家本人的观念）区别开来。“士夫画”就是对被动的写真手法的反抗。这种手法，古往今来例怔俯拾皆是。宋代学者尤重于“理”，即事物的内部精神。
单纯追求细节精确的绘画是商业画家们之所为，而真正称得上是艺术的绘画应该致力于表现精神。可见，问题并不仅仅是进入醉态就可以解决的。
然而，这种绘画不是专业艺术家所作，而是文人学士之所为，这一点很有深刻含义。正是这种业余性质，使他们能够用一种轻松愉快的精神去作画。
11世纪时，“士夫画”始露端倪，被称为“墨戏”。作画是文人学士们娱乐消遣的手段，一如书法与绘画的作用。他们没有沉重的精神负担，似乎文人学士们的书法已经很有造诣，还有更多的精力可以用到其他艺术上去，以之为一种快乐而有趣的调剂。二者所使用的工具完全相同：同样的立轴，同样的笔墨，同样的清水，一切都置于案头，也不需要什么调色板。米帝这个士夫画的大家之一，有时甚至以一卷纸来代替画笔，或用甘蔗渣和莲梗代替。
当灵感和腕底的魔力到来之际，对艺术家来说，没有什么东西是不可以使用的。因为他们已经掌握了传达基本韵律的艺术，其余都在其次。今天甚至有用裸露的手指和灵活的舌尖作画，蘸上墨汁涂于纸上的。绘画过去是，现在仍然是文人学士的消遣。
这种游戏的情绪可以用来解释中国绘画的某些特征，这种特征称为“逸”，此词最贴