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卢西弗已经逃走，
已经加入了他们的阵营。
他是光明王国的王子，
他高昂着的头颅
直抵虚无的火光，
他的脸被烧焦了，
他得企求黑暗。
我之所以主要从《时间之书》中引用诗句，是因为这部诗集中既包含他的早期诗作，也包含他的后期诗作。也因为这个原因，里尔克在谈话中称这些诗篇的写作日期是无法确定的。
对这条卢西弗原则的估价显示了一个令人吃惊的观点：在里尔克的诗歌中，关于天使的概念在不断发展着。这是一个伟大时刻的伟大问题！尽管在上面几行诗句中的天使们仍然是天真的，似乎都朝着上帝，他们从来不曾不经意地减少过与上帝的直接接触。所有的天使都拍动着翅膀，飞过那个我们看不见的门廊，进入圣殿中的圣殿。它并没有在那儿停留，天使王国的持久度越来越取决于诗人的创造力，取决于这种创造力所提供的光荣的时间。如果诗人与天使相处融洽，他在上帝怀抱里休息的时间就能长一些。这个问题最终会以这样的方式来解决——上帝与天使的关系变得可以相互转换。
我们可以从整体上考察一下上述诗句中的天使概念的发展情况。里尔克在使用贫穷（Armut）一词时，这个词的概念明显是在变化着，而且它就是《时间之书》中第三辑的标题。无论是作为一个人还是作为一个诗人，“贫穷”的本意是使自己离开那些生活的必需品，拒绝被表面的东西所俘获，关心那惟一的财富和最珍贵的财物，这是他安身立命的东西，因为“贫穷在内部发出灿烂的光芒”。
里尔克努力要做的就是要使日常生活简单化，避免所有可能会浪费时间的要求和需要。不过，甚至在那样的时刻，在各个创造性阶段之间，问题还是潜伏着：创造性存在是他的性格的一部分，而非创造性存在则被日常琐事给肢解了。我们仍然能听见天使翅膀的扇动，他们存在着，目的只是为了给上帝吟唱赞美诗，不过现在我们是一贫如洗地站在天使之间。在上帝的所有经过包装的存在里，没有贫富之分。他是存在本身的孩子。里尔克的有些意象是非常恐怖的，有些调子也是地狱一样可怕——在他第一次在巴黎逗留期间，他描写过穷人中最穷的人——那时，他自己也在忍受纯粹的物质上的煎熬。尽管那一年他自己害怕物质上的贫困，尽管这种恐惧只是他灵魂深处的某样东西的反映，但它使他转向了绝望。这种恐惧仍然具有诗歌伟大而有力的效果，甚至于在一些更小的细节里也是如此。因为在那样的段落里，那些穷人毫无希望却充满恐惧地高声呼唤着上帝，而上帝却不爱他们。尽管里尔克被投入贫穷、疾病和污秽之中，但他并没有把自己描写成一个受苦受难的人，他只是写出了自己的苦难：“我常常希望自己能高声说：我不是他们中的一员。”他认可所有非法的被拒绝的东西，这种认可变成了他的情绪结构的一个必不可少的部分，只有在一个不可能进行创造的人那儿，它才有可能出现。我的心灵被这样的描写淹没了，我读了以后，给他回信说，他的作品确实显示了非凡的创造力。他回答说，如果真是那样的话，他肯定已经学会了“如何摆脱恐惧的方法”，而且他要摆脱的是死亡的恐惧。
第7章 他就是从那深渊里出来的和里尔克在一起（4）
在这种前景下，罗丹曾提出过一个精神拯救的基础问题。罗丹给予里尔克的是一种现实感，这种感觉不会被主观情绪弄得面目全非。罗丹还显示出创造性是如何跟生活有效地结合在一起的。他惟一信奉的原则和箴言是：“做才是一切（toujours travailler）”，这使罗丹用他自己的眼睛“创造事物”。他不害怕任何事物，也没想到要把它们藏起来。在了解如何运用直接而踏实的方式进行工作的过程中，不管里尔克那时的感觉如何，他都努力把他对日常生活的感受写进诗歌，用他那些特殊的技巧表达他的感受，并且在艺术的至高的控制下，耐心地坚持他的写法。他内心的有些东西很久以来一直在促使他去追求这个目标，甚至在沃普斯威德的艺术家圈子里也是如此。克拉拉·韦斯特霍夫是罗丹的学生，是她首先介绍里尔克认识罗丹的，那时她还没有成为里尔克的妻子。里尔克一搬到巴黎，他的焦虑就发展成了发烧，因为那时他最深层的欲望还没有得到满足。为了搬家跟罗丹住在一起，为了把自己完全交给罗丹，他成了罗丹的秘书。当然那只是外面的叫法，事实上，他是罗丹的一个朋友，两人可以进行充分的、自由的交流。正是通过罗丹，世界万物才向里尔克敞开了自己。
向里尔克敞开了自己的不仅有世界万物，而且还有流产的幻想以及对这种幻想的控制。这些幻想经过种种变形，变得可怕、虚伪而邪恶。以前病态的敏感已经使他向焦虑投降了，现在他能够保持艺术的距离，甚至在这种恐惧的情形中，他也会保持一种中立的客观性。这种客观性受制于他的内心，因而他现在能够坦然创作，就好像他并没有什么害怕似的。他是如何在罗丹的言传身教下学到这秘诀的？里尔克的中立性是偏向于纯粹现实的，观察使他付出了精神上的很大努力。他关注的是有疑问的客体，而不是他自己。他的情绪受到了阻碍，从某种意义上来说，他情绪中的情感因素已经被抽空。通过降低歪曲的程度，通过某种否定的方式，他使那些习以为常的饱满情绪松懈了下来。从那时起，这种状态变得可以控制了，一个新的乐园已经向他展开。一开始，他对这个乐园只是一知半解，他对巴黎的悲惨生活的夸张性描写也非常有趣。（我们不能否认的是：这种对创作自由的限制是艺术家自己造成的，它带有危险性，即在自卑和失望的时候，艺术家可能会让自己采取行动，“去报复客体”。）在后来写于1914年的一封信中，里尔克指出，艺术家是这样一个人，他不会把自己绑在“解决自己内心问题”的任务上，“相反，他的目的是要把那些问题吸收进他所创造和感觉的事物之中。为什么不这样做呢？如果需要的话，哪怕是怪物也会这么做的。”哪怕这怪物就是他自身。
尽管里尔克把自己的一切都献给了罗丹，但我们可以直接感觉到两人对艺术的基本态度是针锋相对的——正是这一点使里尔克而不是罗丹创造了上帝的象征形象。
不用多说，他们俩的个人关系不可能延续多久，尽管那引起这种关系的变故的原因似乎是偶然的误解。拿罗丹来说，他的强健的体魄和男子汉的气概使他能解决这样的问题——如何保持艺术作为他的首要目标，而生活可以是寻欢作乐、放纵而且放松，他甚至要使生活为艺术服务。再拿里尔克来说，他是在模仿罗丹的态度和生活，这预先决定了他的这种奉献精神是被动的，他是完全以仰视的目光看着他的导师的。因此，他主要是通过克服那种自我否定的心理来调整自己漫溢的情绪，从而使自己平静下来。
这甚至影响到了诗集《时间之书》中的上帝的象征形象。这本书的续篇是在地中海写的，他逃到了那儿，是为了躲避巴黎带给他的恐惧。那些作品显示了他努力于变形的痕迹。那个上帝的形象黑暗而多产，仍然保护着稚嫩的秧苗。这个形象将长得山一样沉重，人将会被他抓住，被窒息在大地之上——这几乎是里尔克狂热的童年梦想的重复，他曾梦见自己在一块巨石之下辗转。不过，他也写到了祈祷者的呼唤和对上帝的诉求：
但是，如果是你在下沉，直到我破裂，
那就让你的手垂放在我的头顶
倾听我所有的呼唤。
此处上帝的形象跟天使的和造物主的一样，是严厉的。他在要求着我们去有所成就。那个形象也一再地在变化：那沉重的山脉压倒了恐惧、完成了人类的繁衍，使果实得以产出，这里含着生产孩子一样的痛苦。是的，痛苦——还有死亡——如果它果真来临的话，将被认可，然后会被从这个陈腐的国度剔除出去。里尔克实现了他的最早的渴望：
主啊，让每个人都有他自己的死法吧。
死亡成了一种创造的果实、一件可以去完成的任务。不过，在艺术家看来，它是直觉的产物，它能把生命吸收到艺术品中去。
里尔克有一种想有所作为的欲望，其结果是：他被越来越强的对死亡的恐惧感所缠绕，尤其在他的创造性落败的时候。他担心的是某种陈腐的毁灭性力量会要了他的命。他希望自己的“死亡”是一种安慰，因为在那种安慰中他还是他自己。由于被那种“有所成就”的欲望所掌控，里尔克虽然做出过种种努力，但他从来不曾有过生、死可以啮合的洞见。不过，只有这一点会满足他的基本要求——达到“赤贫”状态，完全把自己交出去，彻底放弃自己，因为使自己被万物吸收是非常富有的表现。
尽管如此，作为一个艺术家，里尔克通过罗丹而取得了永久性的完善。读过《新诗集》的每一个人都能明显感觉到这一点。《新诗集》把《时间之书》远远抛在了后面，更不要说是更早的那些诗篇了。不过，通过用加以控制的中立性替代过度的敏感，里尔克不仅在诗歌中取得高超的技巧，而且他伟大的散文作品集《马尔特·劳里茨·布里格随笔》（Malte Laurids Brigge）中的很多东西也间接地源自罗丹时代的风格。尽管这部作品一直被认为是他最主观性的作品之一，但事实上这是一个误解：在他把自己看成艺术的主体的时候，他比以往任何时候都把自己看得更加客观。马尔特不是一个一般的肖像，而是一个自画像�