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文艺思潮成为文艺领域中的中观现象，是因为它不仅有具体的作家作品的文本创造和阅读的活动，而且这些活动本身往往与一定的文艺理论观念发生有机的内在联系。正是因为这些自觉的理性体认，才使具体作家作品的文艺活动，成为指向和体现全局风貌和一般规律的中观现象。作者分析了文艺思潮在结构性组成上，既有理论要素，又有非理论化的创作欣赏的审美要素的具体特点。对文艺思潮这一结构性特点的揭示，成为文艺思潮研究的极为重要的方面。《思潮》一书的优长正是把对文艺思潮的结构性特点的认识转化为研究文艺思潮的方法论上的自觉。紧紧抓住文艺思潮中这一结构性的活动因素，分析每一种文艺思潮时，总是把文艺理论的观念和作家作品的审美活动的事实结合起来，融为一体，进行总体的有机论述。这不只是我们一般所理解的理论研究中应当遵循的理论联系实际的表现，而且更为重要的是只有如此研究，才符合文艺思潮的结构性事实，展现对文艺思潮这种中观现象所应当采用的基本方法。比如在论述新历史主义文艺思潮时，本书不仅从理论上厘清其理论源头，而且具体分析中国“80年代后期由先锋派、寻根文学和新写实文学等汇聚而成的‘新历史小说’的创作活动和‘重写文学史’的文学批评运动，都与‘新历史主义’保持着某种精神导向上同气相求的亲缘性和方法策略上彼此彰显的通约性”的特点。这些运用正确研究方法所得出来的结论，使本书在文艺思潮的探讨上具有很强的科学性。
《思潮》一书对中国近20年发生一定影响的十四种文艺思潮进行了细致的分析，从总体上覆盖了这个时期实际上出现过的具有代表性的重要的文艺思潮。这其中有出于对文艺根本性质的看法所引发出来的文艺思潮，如文艺本体论、文艺主体论、文艺生产论、文艺价值论等，有涉及文艺的精神资源和价值支撑的文艺思潮，如人本主义文艺思潮、非理性主义文艺思潮等，有与文艺的创作方法、文艺风格、文艺形态相关的文艺思潮，如现实主义、自然主义、现代主义、形式主义等文艺思潮和通俗文艺思潮等，也有90年代新引入的西方的新历史主义文艺思潮、后现代主义文艺思潮等。作者所论述的十四种文艺思潮，在学术形态上，表现出文艺思潮的结构性特征，在研究方法上，梳理源流、缕清事实，绘制出一幅中国当代文艺思潮的清晰可见的分布域和走势图。这是中国当代文艺思潮研究的重要成就，不仅为当下文艺思潮的研究确立了一个可以继续向前发展的新起点，而且为迫切需要结合中国当代文艺实际的高校文艺理论课堂提供了非常及时的具有重要参照价值的教科书。
《思潮》一书特别值得称道的，是对中国当代文艺思潮研究的科学态度。文艺理论研究的出发点永远是文艺现象的事实，而不是某种超前的先验的观念和断语。事实不清，只掌握了部分事实，或者歪曲地掌握了一些局部现象，即使运用非常正确的历史观和方法论，也难免会造成研究结论的谬误。本书在梳理每一种文艺思潮的活动事实时，功力深厚，注重事实与现象的客观呈现，表现出严谨的学风。同时在掌握事实与现象的基础上，在进入价值评价和理论概括时，坚持马克思主义文学批评的基本原则和方法，特别是运用美学观点和历史观点来审视和评价各种文艺思潮，是此书取得重要学术成果的关键所在。文艺理论研究重在建设。《思潮》既进行有说服力的批评，又着重在学理和民主的基础上强化和优化文艺理论建设。《思潮》一书研究中国当代重大文艺现象所取得的成功，其意义不仅对中国当代有代表性的文艺思潮的研究，而且对于当下中国文艺理论的建设，也具有多方面的深刻启示。
（原载《文艺评论》2004年第2期）
第48节 历史的诗学对话
历史的诗学对话——评李杨《50～70年代中国文学经典再解读》
周志强
重新解读建国后到新时期前的文学名作，近来一直是批评界的热点之一。这显示出一种强烈的“重建”历史的欲望：并不是直接面对历史本身——如果存在这个本身的话，而是通过文学文本的解读，寻绎过去岁月的文化逻辑，细细揭开抹在旧日文本上面的幻影，并由此修改人们的历史记忆。正是从这样的意义上说，李杨的《50～70年代中国文学经典再解读》—书构成了与历史的诗学对话。
毋宁说，李杨的这部专著可以称之为是一次将文学想象进行历史还原的冒险。就此而言，李杨所标举的杰姆逊的“始终历史化”，就是将文本历史化，即把文本及其想象方式看作是特定历史条件下的一种产物。相信一个文学文本本身永远携带着足够丰富的历史信息，这是李杨式的历史化解读所依据的或者试图建立起来的一种诗学观念。在这里，“互文本”这个词被看作是文本解读“再现”历史语境的关键词。李杨接受了这样一个思路：每个文本都是由此前的文本记忆形成的，因此，每个文本都是对其他文本的吸收、转化，而文本的话语创新总是被置于更大的社会历史文本之中李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社；2003，第369页。。但是，在这部著作当中，作者过于匆忙地打造了八部小说“环环相扣”的递进式的关系，却忘记了“互文本”纠缠在一起的语言关联。
一
在我的期待中，一本文学的批评著作，通过对传统经典文本的解读，形成一种诗学的对话，这种对话应该是建立在别有趣味的历史阐释学的视野中的。
无论是新历史主义者还是相对较为谨慎的西方马克思主义学派，都已经不厌其烦地告诉我们，所谓历史只能由各种各样的文本构成。只是问题在于，文本依旧是文本，而历史却不仅仅只是文本所记录下来的“资料”，它还是为什么产生和保有这一资料的原因。换句话说，仅仅依靠文学文本所提供的场景和故事，还不能够看清楚历史的“诡计”是怎样一步步地实现其内在策略的。一部文学作品，它总是声称在按照“审美”或“想象”的方式进行故事的缝缀，与历史的真实性保持着一种“虚构”的距离。在这里，文学是“假”的，诗学的阐释是否可以使它成“真”？即，在这种阐释过程中，是否可以把文学的想象本身也看作是一次历史的想象，或者直接说，把文学的想象一股脑地都看作是历史文本？
李杨对于旧日的文学经典的解读，正是力求把那个时期的文学…审美想象书写成“历史”的一个过程。依此，文学“运用”了想象，但是为什么在这样的时刻“运用”这种想象？为什么这种想象的过程和逻辑以这样的形态出现？对于这些问题的探讨和回答，可以成为我们打量这部书的一个切入点。
一个较为简便的说法大致可以说明这种阐释方式的优势：对于历史的寻绎只有在文本的解读之中实现，而对于文本的解读最终将文学文本安置在它所属于的历史时刻。具体到李杨的笔下，系列经典文学文本的解读，不是要复活这些文本本身，也不是再一次追寻类似《白毛女》这样的革命文学的现代意义和审美价值，而是将这些文本内在的结构形式理解为一种体现着那个时代的文化想象的结果。在这里，李杨的这种批评与其说是在显示原来文本的审美魅力，毋宁说是在显示一种文化的、历史的阐释方式的理论魅力。通过文本解读来重建历史，最终使得这些文本变成历史故事的活跃因素。
仅从目录当中，我们已经可以感受到这样一种重整历史的冲动。从《林海雪原》开始，依次排列了《红旗谱》、《青春之歌》、《创业史》、《红岩》、《红灯记》、《白毛女》、《第二次握手》，这种组合建立在一个时间序列的秩序当中，更重要的是，这个时间序列的编制被有意思地安排为一种文化的变替更迭过程。在这里，小说的解读与历史命名相互联系在了一起。从《林海雪原》到《第二次握手》，亦即从“革命通俗小说”到“地下文学”的序列，被简化为一个从宏大叙事向私人叙事的转化过程；而文学想象所经历的变迁，在李杨的“诗学故事”里面，变成了“私人…个体”与“国家…集体”之间的交织纠结的历史。在李杨的讲述中，《林海雪原》虽然是一个革命主题的故事，但是却架构在一种传统的英雄儿女的叙事逻辑之中，这表明，“通俗”和“革命”的关系在文学的想象中构成的是“民间”和“官方”的对峙和协调。李杨列举了周蕾对崔健的批评分析，读解出《林海雪原》的“旧体文学形式”对“严肃的革命的‘嬉戏玩弄’”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社；2003，第34页。；《红旗谱》则变成了现代历史主体的“成长谱”，对于传统叙事法则的疏离，使得个人经验渗透进民族的经验，标志着“伟大的历史主体的寓言正在诞生”李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社；2003，第88页。；而《青春之歌》中“性”和“政治”的联姻，表达了政治生活对私人生活的最后占领；《创业史》里面的“农民想象”则是不断攀升的政治话语统治下的一种历史想象，并逐渐修改了人们对于“中国农民”的现代记忆；接下来的《红岩》、《红灯记》与《白毛女