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的廊亭、海岛别庄的厅房和卡诺普斯运河的柱廊。黄金广场位于整个园林的
东北角，它虽名为广场，实际上是个园中之园，按古典通例取方形庭院形式，
四周围以柱廊，院中遍植奇花异草，杂以喷泉水池。它的新奇之处在于两端
柱廊中央的亭阁，以水泥结构的圆顶圆厅组成，但圆弧曲线富于变化，不像
一般的规整圆弧，而是正反相切，凹凸互济，呈波浪般起落重复，不仅厅堂
的墙面如此，圆顶也随之或张或缩，显示了水泥结构技巧的精到。海岛别庄
（也称海上剧场）则位于全园的中心位置，其周围有宴会厅，图书馆、远望
楼等重要建筑，它本身却独出心裁，在一圆形高墙之内挖池灌水，形成人工
之海，海中再建圆形之岛上别庄。圆形水池——“海”之周边绕以圆形柱廊，
而岛上别庄也是以一系列波浪般凹凸起伏的回廊围绕一中央小亭，回廊内又
分隔成形状各异、方圆互见的小间。从中央小厅环顾四周，但见回廊曲突，
而柱间窗旁总可看到对面隔海而起的圆廊的一角，有时还可透见更远的园外
景色，使岛上居住之人有如临仙境之感。显然，这个岛上别庄的原型可能来
自东方，但它能如此出奇制胜则全靠罗马高超的水泥技法。至于卡诺普斯运
河旁的柱廊，它与水泥结构关系却较简单，其特点是灵活使用柱式，让它直
接与拱门结合 （即把拱门建于柱顶之上），列柱列拱变成一串美丽的花边，
围绕着浓荫中的运河，并配以众多古典雕像，更显园林之美。这样灵活运用
柱式和拱门也是前所未见的，它为帝国后期建筑的演化开了先例。
综上所述，可见哈德良别墅的建筑是在追求一种驰情入幻，眩艳呈奇的
风格，无论是凹凸起伏的曲线还是插花安排的拱梁，其旨趣无不具有规矩之
外再求变化的倾向，这是前一时期的希腊化巴罗克风格的进一步发展，由于
它已完全罗马化，亦可称之为罗马巴罗克风格。当然，从哈德良别墅这个帝
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王行宫的例子看来，它的富丽新奇往往和宫廷追求豪华有关，但在民间它也
很受欢迎，因为它能适应更为丰富的文化生活的需要，在古典的静穆之外带
来幻想与激情，满足动感的渴望和心灵的奔驰，甚或如宗白华先生所说，为
①
彷徨落寞、苦闷失望的空虚给予寄托 。因此，这种巴罗克风格是在古典风格
成熟以后的一种变体和补充，反映了在帝国的复杂环境中艺术本身的演化。
由于它首先在希腊化的东方各省产生，而东方古老文明悠久而高超的工艺正
是它产生的必要条件，所以它在罗马帝国东部行省例如埃及、叙利亚、阿拉
伯等也更见流行。前面提及的黎巴嫩的巴尔贝克，它的太阳神庙有空前浩大
的石造工程，这时也发展为一个罗马巴罗克风格的代表地区，太阳神庙在2
世纪时增建的庞大门厅，前有双塔夹峙，中央开一拱顶大门，厅后又有一八
角形柱廊大厅，无论形制与装置都可与罗马同类风格的佳作媲美。3世纪时
又在其旁建一亭阁般的维纳斯女神庙，殿堂是圆形的，外围柱廊却以凹圆的
反曲线构成，凹凸正反之比极为明显，更是一典型的巴罗克风格建筑。此外，
约旦的庇德纳、叙利亚和帕尔米纳，也都有很出色的石造建筑，把古典柱式
加以灵活运用，对后世影响深远。
安敦尼王朝时期的雕刻作品，就帝王肖像、贵族仕女雕像这类作品说，
其数量并不比前一时期少，但精品相对而言就更难窥见了。帝王肖像中，只
有图拉真之像，突出了他的坚毅沉着的性格，差可和前代佳作相比，其余就
很一般了。因此，这时期雕刻艺术中惟一可称伟大的作品，便是图拉真广场
中的图拉真纪念柱浮雕，这根柱子也是现今已沦为一片废墟的整个广场建筑
中硕果仅存之物。这根纪念柱是竖立在两座图书楼之间，人们读书阅览之余，
在柱廊前就可清楚看到柱上的浮雕带也如书卷般展现在眼前，人们观看浮雕
表现的景物故事，犹如读一本图文并茂的书，它的用心可谓良苦。此柱总高
38。7米，柱身部份则为29米，因为柱下基座刻成一座墓室，用来存放图拉
真的骨灰。柱身由下到上缠绕一条浮雕带，带高 1。25米，故可绕柱身总共
23圈，而柱壁圆周长约9米，浮雕带总长便达200米，其上刻划人物超过2500
个，能划分的情景场面也在155项以上，可见这作品的规模是如何空前绝后
地诰大。浮雕的主题则只有一个，那就是表现图拉真征服达西亚 （今罗马尼
亚）的战争。它以罗马军团渡过多脑河为开端，接着一一介绍罗马备战、作
战直到胜利的各个过程，诸如图拉真召开作战会议、献祭敬神祈祝胜利、皇
帝向官兵发表动员演说、罗马士兵安营扎寨、修筑工事、攻入敌窠、掳掠烧
杀等等古代战争的日常事项，它都表现得井井有条。尤为可贵的是景无论大
小，人无论多寡，皆绳之以罗马人务实求真的精神，把这场战争的经过以文
献史料般的详尽明确刻画出来。尽管这个纪念柱是对皇帝歌功颂德，但其叙
事的详实与意境的朴质却不失为体现罗马精神的艺术代表作。更不较说罗马
浮雕当时已达到的空间表现的技巧和写实构图的功力了。
图拉真纪念柱浮雕带在长达200米的总体布局中，虽然也分成数以百计
的场面，其景致与情节却是连续性的。它有点像中国的山水长卷画，所绘景
物从溪流发源，然后历经丘壑峡谷，汇流浩荡，最后一泻千里，奔腾入海，
从发源到汇入大海，千物万景纳入一轴。这种手法既要刻划入微，又要有居
高临下，统御全局之势。由于浮雕带表现的成百场景有大有小，视角也随之
俯仰转折，原来古典单幅浮雕追求的统一空间或在此便必须有所变通，于是
① 宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987 年版，第106 页。
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带来了这个连续浮雕带作出的重大突破：它开始改变甚至部分取消了以前的
那种单纯空间表现法，而采用了民间艺术喜爱的连续铺陈法。例如大军渡河
之景是平视的，修墙筑垒之景则属俯视，而皇帝演说的场面又转为仰视。甚
至一景之中为使动作明白易见也可相应作些变化，如群众之密集以许多人头
表示，建筑物对比于人应故意缩小，器物排列可取图解式的表现法等等，严
格的说，这些画法都和只有一个统一空间、统一视角的古典绘画原则有所背
离，但它能够把故事情节明明白白地向观众交待，浮雕带的艺术家就觉得这
样做利大于弊，从而把统一视觉空间的追求放在次位。从此以后，罗浮雕中
采用多角度拼合和古老的图解手法日见其多，形成了一种图解式的写实主
义。它由于明白易懂，曾受到群众的欢迎，帝国政府出于宣传需要，也支持
这种手法。在帝国后期的纪念碑和石棺的浮雕中，它逐渐有居于主流之势。
由于这种图解式倾向过份发展会导致古典写实原则的丧失，它确实又有走向
反面的危险，特别在基督教兴起后，这种倾向愈演愈烈，变成宗教艺术的一
大特色，罗马艺术就逐渐向中世纪艺术转化了。
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五、帝国后期的罗马艺术
1。帝国后期的危机与古典艺术的衰落
从公元3世纪开始直到476年罗马帝国灭亡，是帝国后期阶段，也是古
代奴隶社会总危机爆发，古代社会走向灭亡的阶段。罗马帝国作为最后一个
奴隶制大帝国，它是与奴隶制共命运的，当先进的生产力已把奴隶制这种最
落后的生产方式否定时，维护奴隶制的罗马帝国便成为一切腐朽反动势力的
代表，帝国统治日趋残暴，社会矛盾日趋尖锐，动乱频仍，宫廷政变层出不
穷，经济遭到破坏而出现恶性循环，于是帝国后期的混乱衰败与帝国初期的
安定繁荣形成了鲜明对照。安敦尼王朝之后，塞维鲁王朝勉强维持了几十年
（193—235年），此后罗马即进入为时50年的大混乱，竟无王朝体系可言，
有一年连续推出四个皇帝，却全为士兵杀废。在253—268年间，各地割据称
帝的竟达30人，有“三十暴君”之称，政治混乱达于极点。以后的4世纪和
5世纪也一直是多事之秋，最后终于导致人民起义和入侵的蛮族联合起来，
共同打击这个腐朽的帝国，而于476年使它一命呜呼。帝国后期危机连绵的
历史背景，当然也给它的艺术打上衰微残败的烙印。
从具体过程看，帝国后期的罗马艺术在塞维鲁王朝时期尚能继前朝之余
绪，进行一些建筑活动，但雕刻水平的下降已比较明显。到50年大混乱期间，
帝国各地的城市已有不同程度的衰败，罗马作为首都也只能致力于加强城防
之类乱世必修的工程，纪念性建筑却日渐稀少。罗马雕刻水平的下降至此又
进入一个新阶段，即开始抛弃古典艺术的写实原则而搞一些程式化的表现，
技艺明显地转向粗劣。从3世纪末到4世纪初，戴克理先和君士坦丁两位皇
帝竭力作了一些整顿，但他们的目的是维护垂死的奴隶制，因而事与愿违，
帝国经济未见复苏，专制君主统治却更加强，帝国初期