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的现代生活都有一定的距离，就是保持时间上的陌生性，不让它是跟我们当代生活那么同步。还有一个就是很多生活，比如说在这些电影当中，大家可能看过以后，都会记得，最充分的一些电影，就是结婚出嫁，各种各样的婚丧嫁娶这样一些仪式性的场面，在这些电影之中非常之多。大家可能看过《菊豆》会记得有一段哭丧的很长的一段戏，就是哭棺，拦棺。两个人菊豆跟天青两人本来自己终于可以相爱了，但是这个时候他们俩由于为了要给大家做出一个尽孝的感觉，他们俩就一次次哭着，去拦那棺材。拦一次，冲一次。拦一次，冲一次。最后两个人坐在地下，筋疲力尽，但是那个哭喊声当中，它包含的并不是对死去人的悼念，而是对他们自己生活的一种怜悯和悲痛。那么类似这样的场面，这些电影当中非常之多，这也是西方人所不熟悉的中国仪式，中国文化。当然也包括一些奇观化的一些民俗，比如说像《红高粱》的高粱地，它把爱情场面放到了一片高粱地里面去进行。那么这是我们讲到的这一个时期的这些电影的一些基本的一些状况，这是第一个时期。
大家对这一时期的电影应该说总体来说都比较熟悉，那么这个时期的电影实际上也有两个发展阶段，前期基本上是表现旧中国封建专制时期那种铁屋子的寓言，但是到了陈凯歌的《霸王别姬》，应该说走向了一个新的阶段。那么这部作品它的最重要的影响可以说它把京剧，“霸王别姬”跟一个现实生活结合到了一起，把京剧人生、现实人生跟社会历史的变迁结合到了一起。这三重的东西，社会历史，京剧里面的戏剧人生，和两个演京剧的两个人的现实人生，不只两个人，包括女性加到一起，他们四个主要人物的复杂的人生纠集到了一起，构成了一部史诗性的作品。那么这些作品大家可能都非常地熟悉，那么他们也把中国电影的制作带上了一个新的高峰，标志了中国电影的一个应该说跟世界电影之间的距离，被大幅度地缩小了。
而在这个特殊的低潮期恰恰有一批年轻导演，就是我们后来称为的所谓的第六代，第七代的新导演。这批导演绝大部分出生在二十世纪六十年代以后，就是二十世纪六十年代、二十世纪七十年代这样一批年轻人，他们在二十世纪八十年代开始接受电影教育，二十世纪八、九十年代接受电影教育，他们大学毕业以后呢，开始去拍电影。而这个时候正好是中国电影工业最不景气的时候，那么这个时候这些年轻导演没有资金，没有资格去拍电影，所以他们通过各种途径去寻找一些资金，去做了一些非常低成本的小制作的这些独立电影，而这些独立电影呢，小制作的独立电影，这个时候也频繁在国际上获得一些奖。虽然这些奖，跟张艺谋陈凯歌当年获得的一些大奖相比，它的影响力远远不如，但是呢它也零零星星获得了一些小奖。比如说一些青年奖，一些特别参赛奖。但是这些电影总体它的制作水平和制作规模是不可能跟主流的常规电影相比的，总体上来讲制作都相对粗糙。但是它是以它对生活的那种纪录式的发现，而赢得了一部分人的喜爱。还有一个呢，它有些电影也表现了一些东方文化的一些特点，比如说有一个非常应该说有一定影响力的电影叫《洗澡》，可能有的人看过，《洗澡》这部电影也是年轻导演拍的，是他们经过漫长的独立制作以后，终于获得了一个按照我们常规方式去制作的一部电影，它是获得我们正式批准，正式上映的一部电影。而这部《洗澡》就表现了这批青年人，开始有自觉的西方视野，开始用西方人的观点来看待中国文化。因此在《洗澡》这部电影当中，它所表现的那种文化状态，更多是跟西方人进行沟通的。
这个故事它所表现的是在北方一个澡堂，就是我们传统的那个浴室那个澡堂，大家在里面一起在这个浴室里面泡澡，这个澡堂在整个电影里面被表现的其乐融融，非常温暖，非常温馨，这是一个温暖的安全的一个地方。那么其中朱旭在里面演这个澡堂的老板，一个老人，那么他就用东方文化那种浑厚、宽容、宽大，去把所有人包容在这个澡堂里面。因此这个澡堂在一定意义上它是中国文化、中国文化传统的一个象征，一个比喻。而这个电影所表现的朱旭演的这个老人有一个大儿子，这个大儿子是濮存昕演的，濮存昕演的这个大儿子是一个年轻的时候跟父亲闹矛盾，因为父亲要让他继续去办这个澡堂，但是这个儿子不愿意，就跑到深圳去下海，用这个符号来表示这是现代生活，就是他背弃了传统生活，而去下海，到深圳去下海，变成了一个要走现代化生活道路的人，用现代资本主义生活方式，个人挣钱的生活方式，那么这样形成一个对立的关系。那么在这个电影当中呢，他们家还有一个弟弟，一个傻子，姜武演的一个智力有问题的傻小孩，这个傻小孩有一天就跟哥哥发了一个明信片，写他爸爸睡觉。这个濮存昕看了这个明信片以为他爸爸病重躺着了，所以濮存昕就从深圳，他们有很多年，父子之间没有见过面了，那么他从深圳赶回来。结果赶回来穿着西装革履，走进了这个大家几乎都是赤着上身，在里面就是大家坦诚相见，它比喻着我们大家互相都没有什么隔阂，只有濮存昕穿着西装革履走进了这个澡堂。那么格格不入的两种文化。但是进入澡堂以后，他开始跟父亲之间的关系还是很僵，但是在父亲和周围人的感化之下，感召之下，他慢慢意识到传统文化的好处，澡堂的好处，他开始慢慢地觉得自己过去到深圳去下海的那个决策不一定是正确的，他开始被传统文化所征服。所以后来当他真的被征服以后，这个父亲已经把他教育感染熏陶的差不多了以后，就选择了同样一个模式，这个父亲要退场。就这么一个故事，但是这个澡堂最后是拆了，因为他们要搬进洋楼，搬进新的住宅区里面去了，但是大家都充满了留恋，对中国传统文化。所以在这个电影当中，它非常明显地表现了传统文化跟现代文化的对立，而这种对立关系当中呢，它又把所有的赞美都给了传统文化，而让现代文化被传统文化所征服。所以在这个电影当中它更多的是把东方文化表现的像一个天堂，像一个田园，所以它更像是一首牧歌，它不愿意去表达这样一个传统文化当中的任何矛盾。在这之前大家知道，中国对传统文化，中国电影中国文化对传统文化都带有非常强烈的批判性，但是惟有在《洗澡》这样的电影当中就不是了，它开始赞美传统文化。它里面有一个匾，有一个横匾，这个澡堂里面，叫“上善若水”，就是最善的最好的东西就像水一样，“上善若水”。那么这个上善若水，这个水也是传统文化的象征，它能够孕育万物，让所有人在这个澡堂之水的孕育之下，能够获得幸福，那么是这样一部电影，那么表明了第六代、第七代新生代导演，他们非常自觉的西方意识。那么这个电影也在国外获了奖，那么这也表明这一代导演正在逐渐的他们有了国际视野，他们开始把东西方文化进行融合，而这种融合过程当中，他们有意识的把中国的东方文化变成了一个奇观一样的神话去传输给西方，那么构成这批电影。
于是中国电影加速了自己的产业化改造。于是中国电影就开始改变我们的电影产业政策，这个产业政策，最重要最重要的一个改变，就是我们开放了中国电影业。也许在座的不是所有的人都是电影专家，大概不太知道，中国电影长期以来，只允许为数很少的十几家国有电影制片厂拍摄电影，长期以来。而且国有电影制片厂，即便拍摄电影，也不是可以随便拍多少就可以拍多少，它是有配额制的。就是说每年比如说给北京电影制片厂你可以拍五部电影，你就只能拍五部，就跟我们所有的计划经济时代一样，它是按计划生产的，就是所有的电影制片厂都是有指标的，你不能突破这个指标，那么这种状况极大地限制了电影生产力。一方面是说你的投资来源非常少，国家又没有那么多的钱，去投资拍电影。另一方面是说你的管理，它必须按指标去行动。但是到了2000年以后，我们的电影改革逐渐开放，首先是改革电影制作环节。我们开始把指标逐渐地取消，虽然我们中国实行电影拍摄许可证制度，就是你拍电影必须要申请许可证，要有国家广电总局发给你一个许可证，但是这个时候的许可证已经没有指标限制了，你只要有符合国家的条件，那么你就可以去申请拍摄电影。以至到了后来可以有单片电影许可证，就是说你这个机构就申请拍这一部电影，只要我审查你符合我们相关的条件，那么你就可以拍摄。那么首先是开放了制作环节。
那么其次是进一步地开放了与外资的合作的这种方式。而且最后把制作环节开放，所有的民营公司，都可以制作电影，都可以制作电影，包括社会非电影行业的企业也可以制作电影。这种电影的产业的开放就使中国的电影进入了一个新的阶段，就是我们的投资主体发生了变化，我们有越来越多的社会资金，外国资金民间的各种商业资金能够进入电影拍摄当中，另一方面电影的拍摄主体在发生变化。过去是单一的国有的电影制片厂拍电影，现在变成了民营的社会的各种各样的机构都可以拍摄电影。那么这种情况就带来了这一时期中国电影的一个巨大的变化，就是中国电影的制作规模开始扩大，开始有跨国资本，跨国投资进入我们的电影制作当中，而且这些电影它的主要的市场，不仅仅是针对国内电影市场，而且它开始针对国际电影市场。
那么我们讲这个中国电影业的产业化和开放准入的政策，应该说为中国电影的进一步发展提供了一个非常好的历史条件和历史契机。于是我