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72发条橙 作者:[英] 安东尼·伯吉斯-第章

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出版者记
 
  按照作者在引言中所极力强调的,这个美国新版本添长了一章,最后一章。它在原来的英国版本中是有的,但美国版删掉了它,所以库勃里克的电影里面也没有。
  美国的出版商很乐意使这部引人入胜的小说版面扩大,焕然一新;但他的回忆与作者不同,删去此章节,固然戏剧性地改变了小说的冲击力度,不记得那是出版的条件呢,还仅仅是出于构思上的建议。
  不管怎么样,压倒一切的真理是,《发条橙》是一部现代经典,必须不折不扣地以符合作者意愿的形式呈现给美国读者。现在办到了。

  文里克·斯温逊
  一九八六年十二月 





《发条橙》作者:'英' 安东尼·伯吉斯



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有意思的《发条橙》——代序
 
  安东尼·伯吉斯(Anthony Burgess,一九一七~一九九三),英国当代著名作家,生于一九一七年二月二十五日,自幼丧母。他出身天主教世家,父母都从事音乐舞蹈,但他却心安理得地背叛了在英国不算主导宗教的天主教。为此,他在小说中频频展现“自由意志”和“命中注定受天主拯救”观点之间的对立;除了《发条橙》,还有《缺少的种子》(一九六二年)和《尘世权力》(一九八○年),都表明他的信仰游动于残存的贝拉基主义(五世纪在英国本土上出现的基督教异端,认为人类性本善,享有自由意志。到了近代,它演化为人道主义宗教)和奥古斯丁教义(六世纪自罗马帝国传来的基督教正宗,有原罪之说教)之间。本书的主题颇有哲理意味,原因即在于此。
  他曾希望成为作曲家,却入读了大学英文系。前半生随军队的职务调遣而东西奔波,从事教书作曲;五十年代他在马来亚和文莱做官,负责教育,积累了大量创作素材。他著有马来亚三部曲(一九六四年)。
  一九五九年,他被诊断得了不治之症,医生说最多还能活一年,于是他回国成了职业作家,希望为妻子留下一些生活保障。他活了下来,六十年代以后,他接二连三地发表了三十多部小说和其他作品,除了描写异国风情,也讽喻本国的奇异习俗。但没有人预料到《发条橙》的出现。《发条橙》的内容和风格被为该书美国初版写后记的评论家海门(Stanley Edgar Hyman)评为“野蛮”。连作家本人也在美国新版本引言“再吮发条橙”中对作品的成功表示意外。

  一、《发条橙》的故事与后现代社会

  故事发生在似乎不太遥远的未来英国社会。那时人类科学技术相当发达,已经在“月宫”上建立了定居点,地球上的环球电视转播也已经形成了电视文化;而就在室外,冬夜里,却恶梦迭出。正如作者所提出的,“发条橙”外表像普普通通的橙子,内部却是机械装置,并非自然物产,作者之所以选用了发条橙的象征,而不是“发条苹果”,“发条葡萄”,是因为英语的“甜橙”称为orange,马来语的“人”称为orange。原来是机械控制下横冲直撞的人啊!具体落实在本书主人公身上,我们便看到了各种各样的反社会行为。
  我们说,本书无论从内容,还是从科学发达导致人类堕落的悲观论调看,都属于科学幻想小说中的“幻想小说”范畴。
  中国的读者大概还记得,美国的科幻电影中,不是外星人袭击地球,就是人类自己发明的机器人企图奴役人类,或者用生物工程再造的恐龙失控伤人,现实的发达文明秩序有毁于一旦的危险,《发条橙》中并没有直接描写科学发明,却呈现给我们一幅人类移民月球,“再也不去关心地球上的法律秩序”的社会景象。伟大的英国居然成了小流氓制造夜间恐怖的场所。外星人、机器人会损害我们的物质文明,而本书所关心的是精神文明的前途,即作者在书中强调的个体自由。他认为“道德选择权”比行善更重要,所以他举了一些极端的例子:“纳查奇”(青少年)们滥施超级暴力。由于惩罚犯罪的手段出了问题,主人公最后尽管吃尽苦头,却还能够回到社会上继续作恶,直到娶妻生子,才与恶行告别。不像传统社会秩序所要求的那样,他没有杀人偿命。这似乎令人费解。我们认为理所当然的事,变成了问题……主人公应该为自己的恶行负责吗?
  其实,我们首先应该认识到,这是科幻,故事发生的时代属于后现代社会。中国读者如果对后现代社会的背景不熟悉,就会影响小说的阅读。
  按照西方社会学家的观点①,这种后现代社会的属性是“消费资本主义”,其特质是由于自反性(社会内部的批判反思功能)的作用,政治经济学的主体(劳动力)。客体(货币、生产资本、商品;发条橙貌似主体,实为客体)流通加快。我们发现,纳查奇小流氓一晚上要连续作案多起,不仅是出于情节戏剧化的考虑。随着周转时间不断加快,客体包括文化制品在内,都成为一次性商品,其意义耗竭很快。如此整个发展过程是这样的:某些客体,例如电视机、音响,本身又会产生大量的文化制品或符号(“能指”),令人目不暇接、无法应付;人们受到超额能指的轰击,渐渐无法赋予其“所指”(意义),人们开始身在福中不知福了。亚历克斯喝的牛奶搀有毒品,强奸的时候听着贝多芬的音乐。人们已经不大看报,书本要撕掉,而且通过药物加心理刺激矫正罪犯的现代(而非后现代)方法,被证明行不通。
  传统社会是客体流通不畅,能指所对应的意义虽然强有力,其作用却发挥不开,“藏在深山无人识”。而后现代社会中,能指极大丰富,能指反而耗竭了,“见怪不怪,其怪自败”。要有效消灭犯罪,只有通过招募小流氓来对付小流氓了。
  【① 见斯科特·莱希约翰·厄里著《符号经济与空间经济》,王之光等译,北京:商务印书馆,即出。】
  总之,由于文化制品的日益丰富和加速流通。后现代主义对现代主义不是批判或激进否定,而是加以极度夸大,说明它比现代主义还现代。由于一系列形式上的否定之否定,现代社会的许多准则都不管用了;本来,犯了罪要受到法律的制裁,而在后现代社会中,原本是主体的人成了客体,他对自己的行为还怎么负责?还有,主人公钟爱的贝多芬《第九交响曲》合唱歌词被篡改,成了喧闹、屠杀、打架的颂歌。电视机里播出的节目、音响里的音乐,到底算不算主体的行为记录?难怪西方知识分子这么痛恨“音乐电视”,对成天守着电视机的电视瘾君子不屑一顾。
  有一点我们是深有感触的,美国经常发生青少年持枪不问青红皂白向人群扫射的事件,他们视性命如儿戏,是否以为被杀死的人可以像电视中所表现的一样转身站起来,若无其事地走开?而传统社会中,人们可是对鬼神、死亡充满了恐惧的,提起地狱的名称,也足以吓住胆小鬼。《发条橙》教育囚犯的一种方法,就是宣传地狱的可怕景象,这一套会灵验吗?
  发条的程序是如何设计和运行的呢?我们还是来看看社会学家关于文化商品的论断。唱片厂商的营销手段是使音乐成为青少年生活方式的一部分,不得不听,欲罢不能。也就是说,文化商品不再是超验的表象,而是被包装成为弥漫在信息和传播结构中的一个内固性客体,是日常生活的实在。“流行音乐”成了“流行文化”。在分化程度不大的前现代部落社会中,文化只有象征符号的功能;只有在文化性得到现代化和自由意志化(也就是分化)之后,文化才变得以表象为主。到了后现代社会,我们已经看到,表象接管了客体的功能位置,这些客体与日常生活中其他客体的差别,仅仅在于它们具有非物质形式和审美类特性,明星麦当娜不仅仅是一个形象,一个表象,她是文化客体,人类学意义上的文化。她的形象作为文化制品,出现在年轻人的T恤衫上,他们纷纷仿效她的穿着。这种文化制品构架着年轻人对事物分类的方式,并告诉这些年轻人:他们是何种人。
  随着社会结构在意指上的式微,并为信息和通讯结构所部分置换,日常生活的审关化才有可能出现。原来,意义的耗竭是为了腾出位置给所谓的“品牌”,就是文化公司通过施加象征符号暴力……商业炒作……打出来的。于是,文化制品的使用价值、交换价值让位于符号价值,物质客体的符号价值增高。审美化发生于物质的生产、流通、消费过程之中,其最终结果是产生一个取代现有权威的新统治阶级。理论家巴赫金(Bakhtin)提出了狂欢节的概念。它不仅仅是一个非结构性时空,而且是浪荡子们戴上面具的区域,他们可以从一个面具的集合中自由地挑选,即随变换身份,“我跳迪斯哥儿,彼得戴猫王普雷斯利,乔治戴英王亨利八世,可怜的丁姆戴着一个诗人的面具,叫做什么雪莱。”从叙述口气上看出,亚历克斯除了面具店伙计告诉的雪莱是诗人,对哥们所戴的面具身份一无所知。本来,品种多样的面具是成系列推出,任意选购的,可在这个社会学上的非结构区域提供一个初露端倪的通讯结构。在当今高度发达的信息和通讯结构框架中,狂欢节面具已经成为无所不在、不断流通的大众文化审美容体。这里存在一个悸论,巴赫金的狂欢节中,人们试戴着面具;而在当代大众文化的流通性信息、通讯网络中,面具大有可能在试戴着人们。于是,大众艺术吸引大量观众的条件是社会结构相对弱化,为自反性开辟空间。例如,《发条橙》中,小流氓有意给依赖社会施舍的老太太一些小恩小惠,让她们
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