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岁前，即策牛人在牛后；立春在正月内，则是春在岁后，即策牛人在牛前。
如此丰富的色彩，如此繁琐的规矩，土牛做成，其结果必然是观者如堵。在远离东京的四川成都，还未到立春时节，由于县吏将土牛、策牛人放置府门外，便呈现出观者颇众的场景。
每逢此时，常有当朝大手笔写出《立春祭土牛祝文》之类的文章，表达诸如“土牛示候，稼穑将兴，敢徼福于有神。庶保民于卒岁，无作水旱，以登麦禾”等等吉祥之意。也有著名文士赋诗，较为形象地刻画出了鞭春的氛围。神宗时代的龙图阁直学士韩维在题为《立春观杖牛》的诗中这样写道：
清霜凉初曙，高门肃无哗。行树迎初日，微风迎高牙。慈辰亦何辰，见此气候嘉。有司谨春事，象牛告田家。微和被广陌，缨弁扬蕤葩。代鼓众乐兴，剡剡彩杖加。盛仪适云已，观者何纷拿。因思古圣人，时儆在不差。礼实久已废，所重存其华。晋非鲁观宾，胡为亦咨嗟！
正像韩维诗所描绘的那样，官吏们手挥鞭杖，在鼓乐的伴奏下，抽打土牛，揭开了“立春”的序幕。按《礼记·月令》篇记载，当时出“土牛”但不用杖打，可是到了宋代却有了“打牛”的仪式。
宋代以前，出土牛放置几日乃至七日才除掉，可是，宋代却是打完立即除掉。更为有趣的是，当“鞭春”完毕，市民蜂拥而上，分裂这条土牛，人们前挤后推，互相攘夺，以至有人在争抢中毁伤了自己的身体。市民之所以年年在立春时演出这样的一幕，就是因为宋代有一种习惯的说法：得土牛肉者，其家宜蚕、宜田，又可治病，兼避瘟疫。如《宣和宫词》写道：“春日循常击土牛，香泥分去竟珍收。三农以此占丰瘠，应是宫娥暗有求。”看来，皇宫内苑也未超脱这一活活泼泼的民间“打春”的风情……
在宋代城市中较多的还有一种宗教性岁时节日，从上至下都是非常热衷的。如宋政府在大中祥符二年（1009）六月特下《六月六日赐休假诏》，颁布全国：“在京百司及诸路，并赐休息一日。”这就从时间上保证市民可以在六月六日崔府君的生日里欢乐一番。其实崔府君只不过是一主幽冥的神灵，他的生日并不是特别重要的宗教性岁时节日，但也使整个社会十分重视。
与崔府君生日相提并论的是六月二十四日“灌口二郎”即俗称“二郎神”的生日，史书说此日“最为繁盛”。政和七（1117），徽宗还曾专为修二郎神庙宇下过一道诏书，自春及夏，市民们都去背土献役。更早一些时候，在四川的益州，一百多名恶少年，还要造二郎神像，为他们的造乱壮声势。
不管什么样的市民，出于何种目的，都对二郎神顶礼膜拜。这不单纯因为他是自秦代就传下来的神，而是在很大程度上，宋代市民继承了自唐代以来的将二郎神用“戎装，被金甲，珠帽，锦绣，执弓，挟矢”予以美化的传统，经过不断反复的繁衍变化，二郎神被塑造成这样的形象：
头裹金花幞头，身穿赭衣绣袍，腰系蓝田玉带，足蹬飞凤乌靴，龙眉凤眼，皓齿鲜唇，手执弹弓，丰神俊雅。
由于二郎神在市民心目中是这样一位翩翩美少年的形象，故有不法之徒，打扮成他的模样，到太尉府中勾引内宫遣回的韩夫人。韩夫人被假二郎神的丰采迷惑，竟与其勾搭成奸。这个故事倒是反映出了二郎神在宋代城市生活中影响之大之深。《勘皮靴单证二郎神》这篇宋代话本中所描写的韩夫人，一看到二郎神像竟情不自禁：“目眩心摇，不觉口里悠悠扬扬，漏出一句俏语低声的话来：‘若是氏儿前程远大，只愿将来嫁得一个丈夫，恰似尊神模样一般，也足称生平之愿。’”一尊土木形骸，之所以能产生这样的效果，就是因为二郎神已由须仰视才见的神的地位变至活生生的亲切可触的市民化的理想人物位置上了。这一特点在其他宗教性岁时节日上体现得也很充分。如每年除夕的驱鬼游行——
《吕氏春秋·季冬纪》有除夕前一日，“击鼓驱疫疠之鬼，谓之逐除，亦曰傩”的记录。商周至战国时期，上自天子，下至百姓，在腊月及其他时间，都有一系列傩仪，以便驱疫。汉代以后集中在腊八或除夕举行。
《后汉书·礼仪志》载：“先腊一日大傩，谓之逐疫。其仪，选中黄门子弟年十岁以上，十二岁以下，百二十子为子，皆赤帻皂制，执大鼗，方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾，十二兽，有衣毛角。”
到了宋代，除夕驱傩为之一变，最显著的变化是方相氏、十二兽消失了，代之而起的是门神、将军、判官、钟馗、小妹、六丁、六甲、五方鬼使、神兵、土地、灶君、神尉之类，多达千余人。他们从宫内鼓吹走出，吵吵闹闹，游行至城外，“埋祟”去……
比较而言，除夕驱傩这一宗教性岁时节日，变化到宋代，是更贴近市民生活了，娱乐成份更强了，宗教祭祀性相对减弱了。这可以方相氏、十二兽来说：
方相氏，是古代逐疫的神，送丧时也用他，也就是人们常说的开路神、险道（先导）神。方相氏的最早起源是黄帝元妃嫘祖死在道上，令次妃嫫母监护于道，因此嫫母为方相氏。嫫母面貌丑陋，便成为逐疫驱鬼的神。
从后世门神像依然可见宋门神模样
十二兽，又通称为十二神，其形象有的为虎首人身，衔蛇操蛇，四蹄长肘；有的有翼能飞，似牛狸尾，尾长曳地，其声如狗，狗头人形，钩爪锯牙……或称穷奇，或称强良，形象丑恶无比，令人作呕害怕。门神等为市民所乐见的形象，代替了方相氏、十二兽，成为驱傩队伍的代表，这是因为市民将宗教性的岁时节日当成了一桩赏心乐事来对待——
据史载，汉代就有门神，从出土汉墓中的壁画和石刻线画中可见。唐代则有寺庙药叉天王之形象，可为门神雏型。至宋代，河北定县静志寺真身舍利塔的塔基内门侧壁画中也出现了门神形象：
东侧画头戴金盔，身披铠甲，全身戎装，手持利剑、宝塔的天王；西侧画的天王，右手执剑，左手舒掌当胸，足下踏有药叉。此图绘于太平兴国二年（977），可谓后来秦琼、尉迟恭门神图形之范本。
这个壁画中的形象与太平兴国五年（980）雕版印刷的《大隋求陀罗尼曼陀罗图》中所绘的天王形象吻合，也与宋代《大字妙法莲华经卷首图》、《妙法莲华经卷首图》中的天王形象相像。他们都应被视作门神的一种。《武林旧事》中已有朝天门外竞售“诸般大小门神”的记载，表明当时门神样式已有很多。而且据《繁胜录》可知，有的大门神竟与成人高低相等，这是门神形象愈益迈向平常人间的脚步声的回响……
李嵩《岁朝吉庆图》也表明了这一趋向，图中表现了宋代春节期间市民共饮屠苏酒、主客相拜祝贺和下马投刺等活动，而门楼所贴武门神，院内屋门粘贴的文官像，均与日常生活中的武将文臣无异。这使人想起苏轼借门神之口自嘲的一句话来：“吾辈不肖，傍人门户，何暇争闲气耶。”宋代门神已没有什么神圣之处了，更多的是大众化和观赏性，以其贴近日常生活的形象去驱傩，自然是无拘无束，开怀大畅了……
在驱傩队伍中，颇具观赏性的还有钟馗、小妹之形象。在宋代以前，钟馗多以用指挖鬼眼睛、挟鬼、吃鬼等使人恐怖的模样传播于世。宋代，则将钟馗形象愈益生活化。如在戏剧中，钟馗已是假面长髯，裹绿袍，旁一人用小锣相招，和舞步，作“舞伴”。戏剧中还相继出现了“钟馗嫁妹”等具有浓郁生活气息的新内容。
有关除夕驱傩的记载中虽未明言钟馗、小妹是怎样表演的，但从目前藏美国华盛顿费利尔博物馆、宋末龚开所画的描绘钟馗和小妹乘坐舆轿出游的热闹场面的《中山出游图》，可以领略到宋代城市除夕驱傩这一宗教性岁时节日已世俗化了的景象——
钟馗已不再是那种狰狞厉鬼模样，而是像一位胖墩墩的老官吏，端坐舆上，袖手回眸，悠然自得，只是两只巨眼圆睁，鼻孔硕大朝天，仍显露出神威凛凛。小妹及其侍女，则均以墨当作胭脂涂抹面颊，出人意表，妙趣横生。但诙谐之中亦见端庄，只见小妹长裙曳地，高髻朝天，少女老妇，簇拥随后，俨然贵人模样。
在驱傩队伍中，还出现了与市民日常生活最为密切的品级最低的神祇“土地”。宋代有一幅佚名所作《大傩图》，有专家认为这是迎春社火舞队而非驱傩队，其实，驱傩本身就是政府组织的社火舞队形式。笔者倒是觉得，这一《大傩图》更确切地说，应是表现土地神，也就是俗称的“土地老儿”驱傩时的情景：
图中12个人，除一手执响板伴奏者稍为年轻一点，其余均为庄家村老面目。他们所着服饰，所执道具，无一不和土地收成、水产食物有关，有的戴竹笠，有的顶畚箕，有的戴粮斗，有的顶牛角，有的将水瓢、炊帚悬挂腰间，有的用鳖壳装饰膝盖，有的手擎一裂开露出籽实的长瓜，有的袍脚绘满嬉水的龟、蛙、蝌蝌。
12位土地老儿，9人头簪雪蛾、蝴蝶、雀翎、松枝、柳叶、梅花，真是“老夫聊发少年狂”。只见他们疯疯颠颠，张张狂狂，手之舞之，足之蹈之，呈游龙摆尾之势，驱傩而行。这使我们想到整个驱傩的千人队伍——
他们也都是经过一番化装，戴着面具，穿着绣画杂色衣装，手执金枪、银戟、画木刀剑、五色龙凤旗帜，颇具观赏性。而且驱傩活动，已渗透进了更多的歌舞、百戏、杂剧等艺术样式的因子，娱乐的成份得到了大大的加强。这就使土地、钟馗、小妹、门神等等，这些形象的活泼性和伎艺性更加突出，他们已不再是专司镇妖辟邪的神，而是食人间烟火，