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。批评家黄子平曾指出，文革前的革命历史小说，已经颇有点传统英雄演义的味道，一个个梁山泊似的强盗，被阶级斗争的话语所收编，一步步失去了阳刚之气。革命乌托邦的破灭，使得作家们痛感中国人“种的退化”。在他们的小说中，强盗们又一次反出江湖，通过暴力与性，在原乡神话中颠覆着官方叙事。家族的恩怨情仇，高粱地的旖旎风光，四处觅尸的野狗，还有疯傻人的神奇预言，都是为了表现历史的不可理喻。但这种颠覆终究是同质的颠覆，一旦作家们摆脱了政治的影响，随即又陷入更浪漫的乡愁，用民族的神话来取代阶级的神话。黄子平曾谈到样板戏对土匪话语的处理，说它“承续了文化传统中对越轨的江湖世界的想像与满足”〔3〕，这话也可以移评于此。这样的民间从来就不存在，因此新的拯救也只能是作家的想像。对读者来说，阅读乡村的趣味是在它的抒情背景，江湖儿女的故事更有返真归璞的神奇，要从其中发现历史和现实的底蕴，真正深刻的人性，未免把作者的向壁虚构太当回事了。
从上个世纪五六十年代回到三四十年代，甚而回到遥远的古代，这种文化寻根的结果，便是重新发现了世俗。如果说阿城关注的还是世俗精神，那么贾平凹、冯骥才则是对物化的世俗文化有着特殊偏好。《三寸金莲》兴致盎然地描写女人的小脚故事，明显带有一种自然主义的态度，后来作者自承对此“越揣摩越觉得其深奥”〔4〕，寻根至此，已经近乎旧式文人的狎邪。就寻根小说而言，问题还在于对文化的展示，如果小说的冲突只是外在的、文化的，而不是内在的、人性的，那它就谈不上深刻，也谈不上生存的真相。小说归根结底是表现人类的，在文学中宣扬文化，从来都是第三世界的话语，无论其描写如何生动，它也终究是一种民族国家寓言，不能提升我们自己的生存认识。上世纪九十年代初，余华《活着》在肯定的意义上，一语道出了此种文化的实质，“人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着”。中国文化中一直存在着一种对苦难的消解功能，那就是活在当下的人生态度。这确是一种快乐的哲学，但这种哲学也从来没有上升为人的水平。经历了这番浪漫的寻根，作家们到底还是回到了现实的合理化。
同时期被称为“现代派小说”的作家们，指责文化寻根是“玩物丧志”。刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》，借鉴西方作家笔下的反叛形象，写当代青年的骚动不安，行为张扬，不承认有任何值得为之奋斗的人生目标。以刘索拉而论，她的人物大多是未来的艺术家，总是来往于一个个高级的处所，生活太痛快了，所以就产生了痛苦，要不时露出瞧不起物欲的脾气。但我们还是不明白？熏
这种个人反叛是从哪里钻出来的：在一个没有约束的地方，而要去反抗某种约束。即使在自由的环境，生命与现实的冲突，依然会使真正的艺术家感到痛苦。因此，她小说中人物的反叛，其实是撒娇。作家们获得了更多的表达的权利，那些情节和人物的恣睢？熏
却让人感到自由也是一种特权。
三
随着西方现代小说的大量译介，作家们开始从中借鉴新的叙事模式，如果仅就那个时期的作品而言，大抵都有迹可寻。马原、残雪、格非、余华和苏童等人的“先锋小说”，以一种新的方法写作，他们的题材依旧是暴力、疯癫与性，只是刻意表现孤独的自我，或者是无我，表现个人与社会的疏离，文本与现实的疏离，代表了一种现代派风格。对他们来说，重要的不再是写什么，而是怎么写。小说成为语言和文本的实验，最终是要解构“人”的存在。如在格非的《风琴》中有一个这样的情节，男人看到妻子被日本人挑去衣裤，露出裸体，竟使他感到压抑不住的兴奋。这种随心所欲的写作，故意模糊语词含义的意图，正是索尔仁尼琴所说的“对新奇的无休止的迷恋”，也是大多数先锋派作家的共同追求：摧毁长期以来被人们普遍接受的艺术规范，在一张白纸上实现自我的突围。
五四新文学曾从西方转向俄罗斯，当代文学又从俄罗斯重新转向西方。然而，先锋小说只是对西方文学的模仿，作家们试图跨越真实的界限，不是为了更深刻地捕捉真实世界，而是为了愈益远离它，无论是欢乐还是痛苦，都缺少真正的感受。另外一些作家，如汪曾祺、贾平凹和阿城，则倾向于从传统中吸取语汇（他们的写作，被认为是重新发现了沈从文的意义。但在我看来，沈从文最好的作品并不是他那些凄婉的乡村牧歌，而是《丈夫》，如一个老作家所言，那里面有着“伟大的俄罗斯的悲哀”〔5〕）。传统语言的节奏和韵律，经过前人千百年的经典写作，已经成为一种“有意味的形式”，它最适合的书写内容便是闲情逸致，所以他们的作品往往有一种陈腐的文人气，精致的散文式的画面，缺少更大的现代精神内容。对于这种“玩文学”（包括玩语言），最尖锐的声音还是来自批评界，在上世纪八十年代后期一次讨论会上，一位批评家就曾直言中国作家缺乏对“苦难的敏感”。
在某种意义上，上世纪八十年代末大量文学读者的离去，实际上是一种无言的拒绝：这样的小说里已不再有他们想要寻找的东西。
作家们再次遭遇前所未有的尴尬。他们的作品，严肃的读者觉得不真实，通俗的读者又嫌不浪漫。等到九十年代市场经济出现，大众文化迅速成为主流。人们更加不关心作家们在写些什么，他们可以收看电视上的各种娱乐节目，跟朋友去听流行音乐，跳迪斯科或贴面舞。小说仍有人在看，但已不再有真正的读者。市场上长销不衰的是琼瑶的言情和金庸的武侠，一切时代男人和女人的传奇故事，都可以在那里面找到，极大地满足人们对生活的虚幻感。这时期大陆通俗文学的代表是王朔，他的故事都是写一些不太正经的普通人，终日干些无伤大雅的坏事。简单的人物，缺乏逻辑的戏剧性场面。他成功在不怕故作伤感和随心所欲的驾驭人物和情节，更在把历来神圣的东西轻轻地调侃一下，满足了大众既想越轨又想平安无事的心理。有人指责王朔的痞性，那是误解，其实他的人物都是很纯情的，无论爱情或友谊都有平民的高尚，作品中找不到任何真实的社会背景和冲突，因而是一种通俗现实主义和浪漫主义的结合。这样的作品，可以在社会矛盾尖锐的时刻，提供一点宣泄的渠道，又不触犯体制，反能起到社会稳定的作用。上世纪九十年代初，王朔参与制作的《渴望》，将文革演绎成一幕悲欢离合、嫌贫爱富的通俗剧，在中央电视台连播，极大地缓解了社会的紧张，便是新时代里话语策略的一次成功转换。
文学与市场的结合，使现实的人分裂成两半。对于身处优越的作家们，写痛苦不真实，写幸福又不文学，作家们失去了现实感，却以为至少还能把握历史。王朔的成功，促使许多作家转向大众，与通俗文学暗通款曲。上世纪三四十年代再次成为热门题材，王安忆的《长恨歌》写一个女人错过一生中好几次爱，永远在不幸中踽踽而行，是那种非常精致的浮华疲惫。苏童的《妻妾成群》则是一个旧时大家庭的故事，冲突在争风吃醋的妻妾们之间展开。这些故事都发生在作家们出生之前很久，写的是陈旧的主题和情节。几十年的文学，兜了一个圈子，又从革命浪漫主义回归世俗浪漫主义，这令人想到上世纪四十年代的传奇作家张爱玲，甚至想到张恨水、林语堂。仿佛是似曾相识的故事又被重新演绎一次，仿佛中国几十年来什么都没有发生。通俗文学的实质在于没有自我意识，不从人物身上体验人生，因而形不成作家的个人世界。傅雷曾批评张爱玲的作品“既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀”，但张爱玲毕竟还有某种人生苍凉的况味，这些作家又有什么呢？在现代社会，这样的故事是要有点新的质地的，然而没有，因此它们看上去就像摆在现代超市里的一套折旧家具。
张爱玲后来漂流海外，作品也转向写实，已超越她一贯的饮食男女生活感悟，弥漫着一种生之悲悯。在《海上花》译后记中，张爱玲谈到“伤痕文学”，曾说了这么一句：“仿佛我们没有过去，至少过去没有小说。”她认为，当代中国文学中断了好的写实传统。其实何止是“伤痕文学”，新时期以来的小说全都是如此。多年来浪漫主义的观念已被纳入一种政治文化的价值体系，渗透到作家们最深层的意识之中，一旦这体系的外部脱落，露出来的便是这么一个传奇的架子。
四
上世纪九十年代中发生的人文精神争论，起因便是大众文化的冲击。作家当中，王蒙是支持大众文化的代表，在他看来，左的政治文化仍是最大威胁，而反理想、反英雄的世俗化恰是对左的否定。张承志、张炜则是支持人文精神的代表，在他们眼里，大众文化就是商业化和鄙俗化，不具任何终极关怀的意义。一方要逃避崇高，一方要反对媚俗。然而，这场争论虽然针锋相对，却又都言不及义。对于什么是文学，争论双方都不可能给出一个真正的答案。因为他们各执的两端，正是加缪所说的宣传品与奢侈品——文学逼仄之路两边的深渊。九十年代以后文学界相安无事，真正的原因便在于此。相较而言，倒是不反对大众文化的作家写出了较近真实的作品。作为罗素的信徒，王小波在他的杂文里强调了思想自由。小说《黄金时代》讲述上世纪七十年代初一对男女知青的性爱，以一种苏格拉底式的故作无知，向那个禁欲年代挑战。只是拿身体的浪漫来反抗情感的浪漫，得付出代价，作品的荒谬感缺少更深刻的内涵，便�