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我们再次看到，象征审美的女性身体和象征欲望的男性身体奇特地被倪拗拗杂糅在自慰想像的世界里。透过浴室这个真实而又虚幻的领地里，我们看到的，是一个个无处安放的女性的身体，她们返回自己的“屋子”，在小小的浴室里与世界建立一种想像性的联系。
著名的女性主义先驱伍尔夫曾热切地呼唤女性应该有一间属于自己的屋子，这个屋子是用来独立清理自己的经验，积蓄能量，整装待发，以应对外界随时可能出现的强暴和挤压。而在九十年代的女性小说这里，却往往成了弱者最后的退守，在封闭、狭小的空间里寻求角色的确认以及非常态下的自我挣扎。同性爱的出路演化为一种绝对的自我封闭，从中不难看出，女性作家们对待同性之爱，其实是悲观的、压抑的，她们虽然摆脱了精神与身体的对立关系，甚至自觉地站在边缘立场，获得了相对的独立思考的品性，然而由于在文本中随处可见的情绪上的悲愤、幽怨，在某种程度上削弱了小说直面同性爱的勇气，也使她们的叙述在本应深入下去的地方停止了脚步——她们能够把精神安置在身体里面，却无法把自己安置在同性之爱中——这种不彻底的同性爱往往导致了进一步的自恋和自我情感世界的封闭。
同性之爱小说可谓当代文坛的异类，它们隐藏在无数的文本与写作的探索中。九十年代小说题材的急促转型，无疑为她们提供了试手的机会。换种角度，我们更要看到题材拓展时女性小说家们的措手不及，面对同性之爱两难境地自陷难拔，或在虚构时假想像，往往使小说滑入猎奇的一路，而失却文本的真实意义。自恋与封闭，自赎与自救，也替这路小说划了一个不太漂亮的休止符。
从“断袖之癖”到“断臂情节”
？ 马 潇
要谈2005年的世界影坛，无论如何也绕不过李安的《断臂山》，这部横扫去年世界各大电影节奖项的“同志电影”风靡了全球。上个世纪八十年代初，欧洲就出现了第一批真正意义上的同志影片，此后，还没有一部正面涉及同性恋的影片能像《断臂山》在今天日趋保守的西方基督教世界和东方儒家文化圈能引起如此大的反响。
《断臂山》，这是真实地名还是乌有之乡？但只要略通文墨的中国人会对李安起的片名心领神会。“断臂山”根本就是一个意指，不过是产生“断袖之情”的某座山罢了。
其实，“断袖之情”或径直是“断袖之癖”与诸如“龙阳、安陵之好”、“余桃、邓通之说”等等貌似文雅的称谓，无不显露出语意精细恰切、遮掩粉饰、但又明显展露歧视色彩的复杂特征。李安将“断袖”两字在有意无意间改成伤筋动骨的“断臂”，一字之差，其间化腐朽为神奇的功力，已经暗暗点明了千百年来在主流文化重压下，那种无以言表的、被无端归入另类的人类情感之痛。
在西方虔诚的基督徒看来，同性恋是禁忌之爱，同性恋者是被排斥在主流社会之外的边缘人群，根本不够资格“登堂入室”。但李安的《断臂山》在很大程度上颠覆了这种观念，他以隐忍克制的手法，第一次将大部分人眼中诲淫诲盗的同性恋情讲述成“骨子里最典型的浪漫爱情故事”（李安语），不但使世人感受到同性之间也存在着超越友情的、生死不渝的爱情，也第一次使某些以卫道士自居的人在妖魔化同性恋时有了反思和顾忌。
在对情感的表达上，中国人始终以含蓄为美，“乐而不淫，哀而不伤”。李安秉持传统，演绎老到，无论是表现中国文化的“父亲三部曲”（《推手》、《喜筵》、《饮食男女》）、《卧虎藏龙》，还是表达西方家庭伦理观念的《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》，他都避免剧情的大起大落、情感的激烈抒发和语言的夸张煽情，而是通过人物所处的情境，尽量以眼神、动作来表现故事的内容和人物内心的挣扎。《断臂山》就是这种含蓄特色的极致发挥，影片的氛围始终给人一种欲说还休的压抑感，若有若无的悲剧气氛始终笼罩着全剧，将“不可能的爱”（李安语）的无奈和伤感表现得让人唏嘘感叹。
恐怕没人否认，同性恋多年以来是我们诸多讳莫如深的话题之一。在一些人心中，同性恋是“丑事”，最好“不理、不问、不说”，然后视其为不存在。在如此“三不一没有”的鸵鸟政策下，说一说都犯忌。尽管如此，还是有一些宁愿“付出代价”的导演“屡屡犯禁”，于是有《霸王别姬》、《喜宴》、《东宫西宫》、《春光乍泻》、《蓝宇》等同志电影的出现。
李安是其中不懈的努力者。1992年他就在自己的处女作《喜宴》中涉及了这一敏感题材，不过《喜宴》是部略带伤感意味的喜剧作品，在“同性恋搭台、文化冲突唱戏”的构思框架下，影片探讨的是中西文化和观念的冲突，同性情感不过是李安借以表现人物和矛盾的最佳背景而已。李安将一个老派传统、满脑子传宗接代观念的“父亲”放在一个对同性恋相对宽容的社会文化环境中，表现他面对独生子是同性恋者这一“重大打击”时，心理、情感、认识的转化过程，体现出传统伦理习俗和现代观念之间冲突和弥合的可能性。
同样是1992年，大陆也出拍摄了一部涉及同性恋的影片，它就是大名鼎鼎的《霸王别姬》。从某种方面看，出品于同一年、涉及同样敏感题材的《霸王别姬》和《喜筵》都是解读两岸电影最好的作品。从内容、形式到从反思历史文化的视点和角度，它们都形成了强烈的对比：一个是纯粹“中国作风和气派”的悲剧故事，一个是洋腔洋调充斥其中的喜剧格调；一个的故事跨度长达半个世纪，另一个时间流程不到三五个月。不同于李安从中西文化冲突的现代都市场景入手，陈凯歌将敏感的同志情感成功地“缝合”在中国传统戏剧的华美锦袍中，戏中假情、人生真意被浓缩在小小的京剧舞台上。
《霸王别姬》虽然花重墨写情感，但重心是在中国近代五十年历史的沧桑巨变。段小楼和程蝶衣两个男人间的恩怨、悲欢、聚散、荣辱、幸与不幸都和跌宕起伏的历史进程联系在一起，从民国初年、经军阀混战到抗战胜利；从解放军进城、戏曲改革、文化大革命直至文革结束，段小楼程蝶衣虽然一直在舞台上演绎着缠绵悱恻的人生，扮演着决定历史、创造历史的“英雄佳人”，但实际上他们只是历史的看客和旁观者，丝毫不能掌握自己的命运。人生如戏，戏如人生——这种面对荒唐的过去无从把握的悲剧宿命感才是陈凯歌叙述的重心、表现的焦点。“戏子”程蝶衣一厢情愿的感情、“从一而终”的愿望，他的自恋、倔强、任性、颓废甚至放纵以及对自身身份认识的倒错等等，在深深打动观众的同时，更重要的作用是导演用来加重历史荒诞感的工具和砝码。因此，《霸王别姬》和《喜宴》一样，还不是真正的同志电影。
到了上世纪九十年代中后期，大陆新生代张元、香港著名导演王家卫和关锦鹏以各自不同的视角和手法关注到同志情感，其中关锦鹏以同性恋身份表现同志情感更是引起人们的重视。
对1995年的张元来说，同志情感如何在电影中表达不会是件简单的事，长时间以来，现实中的同性恋是“见光死”的一群。所谓的“东宫”、“西宫”，指的是北京两处著名的同性恋聚会场所——天安门东西两侧劳动人民文化宫和中山公园内的公厕，单单从以公厕为聚会地，就可看出这一人群在社会中有怎样可能的活动空间。应该说，是严酷的社会文化环境将同性恋人群压抑到如此不堪的境地，反过来，主流社会意识又以“厕所”这种环境指认同性恋人群、定性他们的行为。影片《东宫西宫》的叙事就是从这种充满悖论的社会环境下展开。
张元的电影《东宫西宫》在涉及同性恋题材时过于渲染，影片中的主人公太过地沉迷于施虐和受虐，比如两位主角之一的阿兰，他对于那些常人不能忍受的痛苦和侮辱不但没有显出太多的痛苦，反而病态般地感觉到享受，这不能不使一般观众产生同性恋就是感情另类者的印象。我觉得在《东宫西宫》里，张元陷入了悖论，一种良好的叙述心态和客观影像产生的实际效果之间发生了不可调和的矛盾，他的这种雾里看花、云中观月的表现手法在某种程度上代表了普通大众对同志情感的理解水平。
王家卫的《春光乍泻》完成于1997年。四年后，关锦鹏也拍摄了同类题材的《蓝宇》，这两位香港导演一向风格独步，他们先后涉及同志题材都是当年引人注目的事件。王家卫以自己一贯的风格将两个男人之间的感情演绎得感伤、低徊，在当年港台电影节的“金像”、“金马”奖上都得到很高荣誉。其实，人们对关锦鹏更有期待，他在拍摄《蓝宇》时已公开“出柜”（即公布自己的同志身份），加之他是公认的、挖掘人物心理最为细腻的导演，《胭脂扣》、《阮玲玉》都是例证，人们的期望之大可想而知。在此之前，无论是陈凯歌、李安，还是张元、王家卫，他们都是“局外人”，虽然“观鱼之乐不必生而为鱼”，但是鱼之乐还是人之感觉为乐，常常被人疑惑。
在所有华语同志电影中，王家卫的《春光乍泻》情节最简单。在万里之遥的南美阿根廷，两个生活在一起的香港男人分分合合，经历了因厌倦而分离、因分离而痛苦、由痛苦又重新想在一起的情感怪圈。王家卫的影像风格一贯低徊哀婉，加之张国荣和梁朝伟两位影帝的出位演出，使得这段两个男人间的感情被演绎得更加缠绵悱恻、百转千回。
总的来看，《春光乍泻》是一部讲述逃避的影片：逃