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狄德罗不仅有一些著名的戏剧创作，而且有比较起来更为重要的戏剧理
论著作，如《关于〈私生子〉的谈话》、《论戏剧诗》和《关于演员的是非
谈》等。在前两种论著里，他试图打破古典主义所强调的关于悲剧和喜剧的
严格区分，认为在两者之间应有一种中间样式的戏剧，即严肃体裁的戏剧，
其情节要简单而普通，接近现实生活，其主人公不再是王公显贵，而是“第
三等级”的人物，即普通的市民阶层。与此相适应，戏剧语言不应该是诗，
而应该是散文。他还认为人物性格的刻划和表现，以及舞台布景和服饰等，
都应该合乎自然，姿态、动作和语言表达都要与情理相切，反对浮夸、造作
及脱离情节的需要。根据这些理论而形成的新剧种，就是后来的“正剧”。
在《关于演员的是非谈》中，他指出演员的表演不能凭兴之所至，凭灵感，
而必须以理智为基础，主张艺术模仿真实，通过钻研和思索去创造完美的角
色。这些意见对于演员的培养训练的意义十分重大。
启蒙主义大师的努力大大地改变着法国戏剧舞台的面貌。处于世纪之交
的演员巴隆（1653—1729年）年轻时是莫里哀的学生，他反对陈旧的古典主
义的表演方法，坚决放弃刻板的音调、铿锵的朗诵和矫柔造作的姿态，并且
以合乎自然为标准来规范自己的一切动作和对话，还以富有表现力的面部表
情丰富了表演效果。这是从实践方面配合了启蒙主义表演理论的确立和应
用。女演员勒古夫列尔（1692—1730年）在这方面也作了贡献，其艺术才华
和革新精神得到伏尔泰的高度赞扬，可惜她年纪轻轻就去世。继续沿着同一
方向前进的具有启蒙思想的演员勒甘（1729—1778年），不仅在演技上达到
了先行者们的高度，而且因为同时担任导演，而对舞台布景、装置及服装都
进行了改革，极力使它们与剧本内容相协调。
法国的戏剧表演中心始终是在巴黎。法兰西喜剧院、意大利喜剧院和市
场剧院在18世纪是最引人注目的表演团体。法兰西喜剧院的著名演员卜瑞维
尔（1721—1799年）以演出莫里哀的作品见长，也演出资产阶级戏剧，尤其
成功地塑造了一些仆人和老年人的形象，具有自然质朴而强烈的感染力。上
面提到的勒甘也是这个剧院的台柱。意大利喜剧院是在自1660年起定居于巴
黎的意大利演员剧团的基础上诞生的，从 1680年起正式用这个名字，并获得
在波哥尼旅馆演出的权利，长期保留着自己的传统剧目，成为法意文化交流
的桥梁。在路易十四时期，它已有权改用法文演出。到1762年以后，它完全
成为法国的剧院。市场剧院是下层戏剧艺术家们的组织，在演戏之外还兼演
魔术和杂耍。
18世纪的法国舞台艺术可以说是在启蒙主义思想培植下提高的。后来，
18世纪后期的最重要的剧作家博马舍（1732—1799年）既阐明了严肃戏剧的
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意义，又创造了称为“政治喜剧”的新形式。他的最著名的政治喜剧《费加
罗的婚礼》曾被路易十六禁演，因为它直接涉及反对封建统治的主题。但形
势终于发展到资产阶级革命的酝酿和爆发时期，戏剧表演也进入了新的阶
段，正像在音乐领域里出现了群众歌曲以至革命歌曲的歌唱高潮一样。1791
年初，立宪议会宣布取消戏剧审查制度，允许自由演出。不久后巴黎的剧院
猛增至50多个。革命政府甚至公开要求戏剧为宣传革命服务。于是舞台上很
快就出现了直接以当时的政治社会事件为题材或背景的“时事剧”，它成了
群众又一种喜闻乐见的新形式。在悲剧方面，适应革命形势的需要，大量运
用以古喻今的方式。
2。18世纪的意大利艺术
（1）建筑和绘画
①晚期巴洛克建筑和绘画
巴洛克艺术起源于意大利，随着时间的推移，它传播到了欧洲许多国家。
我们在上面把法国的古典主义艺术与巴洛克区别开来，指出两者的一些相异
之处。不过，在艺术史学家中，还存在另一种观点，即把法国古典主义视为
巴洛克的一个组成部分或它在法国的特殊表现。此外，还有人把洛可可也归
入巴洛克中，说它是巴洛克后期的变种。
让我们还是按本书原已遵循的原则来看待巴洛克，使它的范围有较明确
的限制，即不包容法国古典主义及其后的洛可可。但是，艺术的发展历程表
明，流派和风格的互相渗透是随时随处可见的。到了18世纪初，巴洛克在它
的故乡意大利已是强弩之末，但就在这个最后时期，它在建筑和绘画方面，
还是出现一些辉煌成果。在这些成果中，巴洛克风格占着优势，但并不排斥
同时存在洛可可或古典主义的因素。例如万维泰利（1700—1773年）的最重
要的作品之一列阿里宫，其内部结构属于典型的巴洛克式，但整体地看又具
有古典式的庄严。尤维拉（1678—1763年）是另一位晚期巴洛克建筑师，代
表作有都灵的马达莫宫。在罗马，晚期巴洛克杰作之一是著名的特列维喷泉，
虽然它是在17世纪就开始设计，但建筑于1732—1762年，最后完成它的是
沙尔维（约1697—1751年）。这座喷泉建筑物结构宏伟而复杂，主干是凯旋
门和水池中的马车，驾车者是海神之子特里同，驱波逐浪，栩栩如生。与巴
洛克先前的传统对照，晚期巴洛克建筑的佼佼者有许多是世俗性的建筑。
18世纪初到中期的巴洛克画家，较重要的有属于热那亚画派的玛雅斯柯
（1667—1749年）和属于威尼斯画派的皮亚泽达（1682—1754年）等。所谓
地方画派，早在17世纪的意大利就开始形成，它们首先分布在北部的一些城
市，除热那亚和威尼斯外，还有米兰和都灵等，后来在中部和南部也出现了，
如拿波里画派等。18世纪时，地方画派继续发展。应该指出，在同一地方画
派中，各人的风格并非一定有相同的倾向。玛雅斯柯善于表现紧张的场面，
表达人与命运作激烈抗争的主题，代表作有《海岸》和《在途中休息的强盗》
等。皮亚泽达善于绘画天顶壁画，最重要的作品绘在圣多米尼克小礼拜堂，
该画场面颇大，画法生动，色彩缤纷绚丽，很有特色。他还创作架上绘画，
屡有佳作。同时由于在1750年成为威尼斯艺术学院的院长，他的贡献还表现
在人才的培养方面。
②洛可可的传播和古典主义的兴盛
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洛可可艺术在法国诞生以后，不久就在欧洲各国，尤其是法国的近邻流
传开来。在意大利，尽管已处于衰落期的巴洛克艺术仍有很大影响，但洛可
可风格也受到广泛欢迎。早期的洛可可建筑比较著名的是位于托利诺郊外的
斯托皮尼基离宫，其主室是建于1729—1733年的椭圆形大厅。在那不勒斯的
建于1757—1759年的“瓷器装饰的小客厅”则是稍后的杰作。洛可可艺术像
在它的诞生地法国一样，在意大利也主要表现在建筑物的装饰上，但还有一
个特殊贡献，就是引发了意大利舞台设计的变革。早在1703年，就由费·加
利·比比耶纳（1657—1743年）设计了一座新型的能使观众最大限度地看到
宽阔复杂的场面的舞台。后来他的儿子鸠塞帕（1696—1756年）继续这种努
力。
洛可可绘画在威尼斯最繁荣。当时意大利大部分领土处在奥地利哈布斯
堡王朝控制下。威尼斯却保持相对独立的地位，而且经济发达，在艺术上又
有追求享乐主义的传统，洛可可风格的绘画迎合了贵族们和豪富们的需要。
不过，正如稍早于洛可可艺术的晚期巴洛克艺术一样，其他流派或风格的特
点往往也侵袭到以洛可可为主导的绘画里。例如女画家卡里耶拉（1675—1757
年）的色粉笔肖像画以色彩华丽称著，体现了洛可可的特色，但又带有古典
式的沉着严谨，代表作有《狄安娜》和《舞蹈家卡巴妮》等。画家皮东尼（1687
—1767年）擅长天顶壁画，但也创作架上绘画，后一类的代表作有《狄安娜
的沐浴》和《狄安娜与斯第米翁》等，都是洛可可绘画杰作，但其人物形象
典雅，色调柔和，同样显出古典主义倾向。另一位洛可可画家隆基（1702—
1785年）的作品则包含了市民艺术的一些特点，代表作有《音乐会》和《犀
牛》等。
总的说来，洛可可风格在意大利始终于没能形成统治地位。18世纪后
期，倒是古典主义日益盛行起来。画家巴东尼（1708—1787年）和雕刻家克
诺瓦（1757—1822年）都追求典雅庄重的风格，从古代神话中索取题材。后
者的组雕《丘比特之吻》是很完美的古典主义名作。
在 18世纪意大利众多的画家中，真正称得为大师的是提埃波罗（1696
—1770年）。他有点象从前的贝尔尼尼，是个艺术上的多面手，天顶壁画、
架上绘画、铜版画、甚至雕刻，无所不能，而且成就卓著。他属于威尼斯画
派，但经常到意大利各地作画，也曾去德国和西班牙，享誉欧洲。在风格上，
他综合了多种流派的不同特色，所以有人说他的作品既是又不全是巴洛克
式，既是又不全是古典式，同样既是又不全是洛可可式，还有人认为他主要
是继承了文艺复兴的传统，充满人道主义。但也有人�