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式，既是又不全是古典式，同样既是又不全是洛可可式，还有人认为他主要
是继承了文艺复兴的传统，充满人道主义。但也有人批评他的作品有轻浮之
嫌。众说纷纭，莫衷一是，正好证明他是个集大成者。有的作品适应了天主
教会宣扬教义的需要，有的反映了贵族的豪华奢侈，有的表现了平民百姓的
日常生活，或宏伟浪漫，或逼真如实，或富于象征性，无论内容与表现方式
都是非常丰富的。他的天顶壁画有众多成功之作，其中较早的是为米兰的克
列里奇宫绘制的《太阳神在奥林匹亚山上》。画面上，太阳神的金色马车给
人一种正从遥远的地方驶进王宫里来的感觉。在德国符茨堡主教宫里，他用
寓意手法绘下欧、亚、非、美四大洲，有中国人、印度人、黑人、摩尔人和
印第安人等，各洲以一名妇女骑在不同的动物（大象、骆驼、鳄鱼）或坐在
大理石宝座上作为象征，栩栩如生，色彩斑斓。他的其他代表作还有壁画《巴
巴罗撒皇帝的婚礼》、架上绘画《梅采纳特把自由的艺术献给奥古斯都大帝》、
风俗画 《走江湖的人》和铜版画《狂想曲》等。
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（2）从那不勒斯派歌剧到喜歌剧
在蒙特维迪时期，威尼斯在意大利和欧洲歌剧中占着首屈一指的地位。
在蒙特维迪及其后继者卡瓦里和契斯蒂之后，歌剧作为巴洛克音乐的重要载
体仍继续发展。但是威尼斯的地位却渐渐让位于那不勒斯。那不勒斯派的歌
剧作曲家不仅占据了意大利的主要乐坛，在18世纪初还进军欧洲各国的重要
艺术中心，对欧洲音乐的发展发生很大影响。
阿·斯卡拉蒂（1660—1725年）是那不勒斯派歌剧的创始人。他的主要
贡献是加强了音乐在歌剧中的抒情作用，使它能够把剧中人的强烈感情概括
地表达出来。他强调歌唱的技巧，歌剧进一步成了技艺高超的歌唱家的天下。
应该说这些做法对歌剧的发展是有积极作用的。但是他过分夸大歌唱技巧的
意义，对歌词的内容则不太重视，动作、情节和戏剧冲突在歌剧中的地位也
被大大削弱，直至后来变成简单的程式。在这种情况下，歌剧的写法日趋定
型化。不同的脚本可以用同样的音乐，表达某一感情的乐曲被反复使用；脚
本也有固定的格式，连分幕、角色和主要人物的数量都被规定死了。概念化
和公式化使歌剧这一原来具有综合性特征的艺术形式逐渐变质，变成类似化
装音乐会的节目，从注意刻划心理和性格并具备一定情节降格为只求娱乐耳
目。尽管18世纪上半期，斯卡拉蒂之后又出现了一些著名的同派歌剧作曲
家，似乎盛极一时，但后来终究招致观众的不满。
但是，意大利的音乐发展并未因此停息。在18世纪30年代初，还是在
那不勒斯，出现了被称为“喜歌剧”的新歌剧艺术。有一种说法是这一新歌
剧品种的产生可以追溯到法国宫廷。早在17世纪后期，有一个意大利歌剧团
应邀到那里演出，用法语把吕利的作品作了滑稽的模仿，包括把原来的音乐
和街道通俗歌曲混杂起来。法国人在娱悦之余把它和传统歌剧区分开来，称
它为喜歌剧。不过，真正的喜歌剧是以裴格雷西（1710—1736年）创作的《管
家女仆》在1733年上演时为开始的。18世纪中期，皮契尼（1728—1800年）
是最重要的喜歌剧作曲家。18世纪末拜西埃罗（1740—1816年）和契玛罗萨
（1749—1801年）等继续发展这一音乐体裁。那时它已在欧洲各国流行起
来。不过，各国的喜歌剧的来源与特点不尽相同。就意大利而言，通常认为
它是由传统歌剧的幕间剧演变发展而成，剧情诙谐，取材于日常生活的比较
多，由宣叙调、咏叹调和重唱构成，角色比较少。《管家女仆》已初具这些
特点。皮契尼、拜西埃罗和契玛罗萨的名作分别有 《温顺的女儿》、 《磨坊
女》和《秘密婚姻》等。
（3）戏剧表演艺术的改革和提高
与歌剧或喜歌剧比较，18世纪初意大利戏剧在欧洲的地位颇低，至少落
后于法国。当时的观众除了被歌剧和喜歌剧吸引外，看到的舞台艺术主要是
即兴喜剧。这是一种早已有之并早就为群众喜爱的剧种，当时许多意大利剧
团都表演它而且很卖座。他们不需要复杂的剧本，只要确定主题，或者至多
有个粗略的脚本就可以了，其余依靠演员本身的技巧在临场的发挥。这种发
挥有时很出色，有时则很拙劣，其缺点，是内容往往免不了浅薄无聊，思想
性差，情节简陋，而且随时变化，毫无准则，语言也常粗俗不堪。在这种情
况下，一些启蒙戏剧家开始了对戏剧表演艺术的改革工作。
最著名的戏剧改革家是哥尔多尼（1707—1793年）。他在接受了启蒙主
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义思想后，对于纯属游戏和娱乐性质的即兴喜剧感到很不满意，自学生时代
起便开始寻找改革的方向。他不仅钻研古代的优秀剧本和表演技巧，尤其注
意从莫里哀和18世纪的英国现实主义舞台演出中吸取营养。从1748年起他
开始为一些剧团创作反映现实的剧本，成为18世纪意大利启蒙戏剧的开端。
为适应新的内容，他要求演员努力观察现实生活，认识自己周围的环境和各
式各样的人，并了解作家的创作意图，努力真实地表现剧中人物的思想感情。
他指出表演艺术应以朴实和自然的原则为基础，演员的表情、姿态和动作，
以及讲话的轻重缓慢，都要以剧本的需要以及生活的真实为依据。他的这些
观点十分中肯，尽管受到保守派的反对，仍然逐渐地被一些剧团和演员接受
了，促使意大利戏剧表演艺术逐渐呈现新的面貌。
阻挠哥尔多尼的改革的，主要是哥戚（1720—1806年）。他这样做是出
于反对启蒙思想的传播。不过，为了对付哥尔多尼的作品的影响，他自己却
写了很多即兴喜剧，与传统的即兴喜剧不同之处就在于它们差不多是完全写
好的，演员一般再也没有临时自编的权利，只有专演一个叫特鲁法尔金诺的
仆人的演员沙基例外。这样，在不自觉中哥戚本人发生了某种变化。在这一
前提下，他推出的许多歌颂为爱情和友谊而牺牲、赞美宁死不屈的英雄、揭
发虚伪自私行为的剧目，大大地丰富了意大利的舞台表演的内容与形式。
另一位稍后的剧作家阿尔菲文里（1749—1803年）像哥尔多尼一样接受
了启蒙思想，他的创作主要在悲剧方面。在表演上，他要求语言简单明了，
以生动有力的独白表达思想感情。
在剧作家和表演艺术家们的努力下，意大利的戏剧演出质量逐渐地提高
了。剧院的数量也增加了，许多城市都有了自己的剧院，这比17世纪只有少
数城市能够达到这个程度是明显的进步。有的剧院的建筑设计已具有很高的
水平。前面曾提到建筑师比比耶纳父子对此有过很大的贡献。同时舞台的布
景变得富丽堂皇，服装道具都复杂许多，灯光设备也得到了改进。
3。18世纪的西班牙建筑、绘画和雕塑
（1）西班牙的巴洛克和洛可可风格
在西班牙，巴洛克和洛可可风格也先后流行起来。在建筑方面，17世纪
初已出现崇尚巴洛克式的艺术家，如莫拉（约1580—1648年）和包蒂斯塔（生
卒年代不详），前者设计的萨拉曼卡牧师堂始建于1617年，但到18世纪初
才竣工。
17世纪末，西班牙形成了有自己的特点的巴洛克式，称为丘里格拉式，
其创始者何塞·丘里格拉 （1655—1725年）巧妙利用多姿多采的涡形装饰，
使各种花卉形状和各种线面互相搭配，组合成复杂的建筑物。他的作品有萨
拉曼卡圣埃斯特万教堂的巨型祭坛和马耶尔广场牧师堂钟楼等。同代和后来
的建筑师纷纷模仿。里贝拉（1722—1790年）是其中之一，他曾负责重新规
划马德里城，给它兴建了以豪华称著的养老院和普洛温旅馆。另一位追随者
托梅 （生卒年代不详）在追求装饰的丰富性方面较有节制，避免了造成过分
缭乱的印象。他设计的巴利亚多利德大学和托莱多教堂，结构简洁而高雅，
教堂中用了染色玻璃窗，显得绚丽明亮，受到广泛的好评。
丘里格拉式建筑及其装饰风格延续到18世纪中期，认真地说它与正统的
巴洛克式是有距离的，对装饰的特别（甚至过分）强调反映了向洛可可式的
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过渡，所以有的艺术史家干脆把它看作有西班牙特色的洛可可风格。由柯斯
塔（1693—1761年）改建的赫洛纳教堂，在外立面有一座中古式墙壁，墙上
的轮状大圆窗和巨型门式结构等进一步强化装饰物的重要性。
在雕塑方面，同样经历了向洛可可发展的过程。17世纪的著名雕塑家埃
尔南德（1576—1636年）的木雕《死去的基督》表现的是激烈的悲怆感，是
典型的巴洛克式，但18世纪初的雕塑家里苏埃诺（1721逝世）所追求的是
表现娴雅的新风格。工艺方面，西班牙统治者也喜欢中国的或中国式的陶瓷，
卡洛斯三世（1759—1788年在位）让人设立了一个“瓷器室”作为榜样。皇
家织造厂的设计图同样充满轻松的格调。
（2）现实主义绘画巨匠戈雅
给西班牙�