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它们的题材的意义，还看到其技巧的成熟。马蒂厄的早期作品与两位哥哥一
样，以表现农民生活为主，如 《农家》和《清算时的殴斗》等，后期则受了
宫廷古典主义的影响，偏离原来的方向，创作了《三人掷骰子戏》和《页子
戏》等，带上宫廷艺术特色。
17世纪上半期长期生活在洛林地区的拉杜尔（1593—1652年）虽然多以
宗教为题材，但总是站在农民的角度去处理它们，所以从他的画里实际上看
到的，更多地是当地的风土人物，像是带着宗教题目的世俗生活，代表作有
《粗木匠圣约瑟》、《牧人来拜》、《油灯下的抹大拉的马利亚》、《约伯
和他的妻子》和《圣母受教》等。拉杜尔在画技上最善于绘画夜间烛光下造
成的黑白分明的景象。此外，人物形象常表现出几何图形。
另一位杰出的平民画家卡洛（1592—1635年）以创作版画称著。他出生
于法国南锡，曾长期生活在意大利，最后几年返回法国，与众多老百姓有密
切往来，有意识地用艺术反映他们的生活，乞丐、农民、吉卜赛人、瞎子、
贫妇和残废者等等，无不出现在他的画面上，其代表作有《穷人》、《战争
的苦难》、《绞死者的树》和《狂想曲等》。
（4）宫廷音乐
①宫廷芭蕾舞音乐
17世纪的法国音乐，主要成就表现在为王权和贵族服务的宫廷音乐。它
的发展受到意大利音乐的强烈影响，常被视为巴洛克音乐的一个特别部分。
在同一时期，古典主义建筑、绘画和雕塑兴盛，古典主义文学中的戏剧也十
分发展，音乐与戏剧都属表演艺术，有许多共同特点，不过在欧洲音乐史上，
一般并不称法国17世纪音乐为古典主义音乐。人们更多地说它是宫廷音乐，
包括宫廷芭蕾舞音乐和宫廷歌剧。法国统治者，尤其是路易十三和路易十四，
① 参看《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984 年版，第368 页。
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非常重视宫廷内的音乐生活，经常举行豪华的演出，这不仅满足了王室自身
对享乐的需求，还显示了它对群臣和贵族们的感召力。在“朕即国家”的路
易十四时代，贵族的权力被进一步削弱，他们在文化娱乐上也要仰仗国王的
恩惠。
这里先谈法国宫廷芭蕾舞音乐。芭蕾舞虽然充满了宫廷气息，但它的起
源是民间舞蹈。欧洲各国，尤其是意大利的许多地方，民间舞蹈早已十分流
行，芭蕾舞原指其中场面特别壮观者，并未有特定的形式。在宫廷里才可能
经常举行规模宏大的舞会。那时候并不要求女演员穿特制的脚尖舞鞋及用脚
趾尖端跳舞，这一特征是19世纪才出现的。
在法国，早在1589—1610年间亨利四世的统治时期，宫廷里已举行过多
次芭蕾舞表演，包含舞蹈、合唱、甚至独唱，并逐渐融入器乐演奏和朗诵，
有的还有剧情，成为有主题的舞剧。路易十四很喜欢这种艺术形式，凡尔赛
宫的建成使舞会的举行更经常了，场面的盛大和豪华到了史无前例的地步。
在他的指示下，下一节要专门介绍的音乐家吕利主持制订了一部舞蹈法规，
每部新的芭蕾舞作品的音乐、舞蹈和剧情都须由专业人员根据该法规设计与
审订。吕利在创作歌剧以前已写了许多芭蕾舞音乐，后来在歌剧中仍然融入
较多的舞蹈成分。国王和大臣们亲自参加芭蕾舞的演出，富丽堂皇的宫殿大
厅的当中就是表演的场所，观众们站在四周欣赏，与演员们差不多没有什么
距离，形成全体同乐的热烈气氛。芭蕾舞音乐很重视节奏，容易引起观众的
共鸣。当路易十四翩翩起舞时，吕利常常担当他的伴舞人。
1661年和1669年，国王先后建立了皇家舞蹈学院和皇家音乐学院。其
后又把一所普通的舞蹈学校并入音乐学院，改组成法国最早的专业性的国家
芭蕾舞团，专职演员逐渐取代业余演员。接着使用了黎世留主办的宫廷剧场，
演出更频繁了。后来，一般戏院也开始上演芭蕾舞，使这种源于群众的艺术
形式在经过专家们的悉心提高和演员们的专业性排练后重新回到群众中。
1671年上演的《波莫内》连续演出了8个月，盛况持续不衰。当时所使用的
舞蹈音乐已有相对固定的曲子，主要有嘉禾舞曲、小步舞曲、恰空舞曲、吉
格舞曲和卡纳瑞斯舞曲等。吕利在写歌剧时继续编制舞曲和设计相应的动
作。例如1673年他为歌剧《卡德姆斯与何米昂》创作了“仙女和牧人舞”、
“乡间神舞”和“风舞”等。
②法国式歌剧和宫廷音乐家吕利
法国宫廷歌剧是宫廷音乐的另一个重要组成部分。它是在意大利歌剧之
后才形成的。红衣主教马扎兰在罗马的耶稣学院当学生时，曾参加过歌剧《圣
伊尼亚齐奥》的演唱，后来他担任了法国首相，就积极邀请意大利著名歌手
们来巴黎献技。1647年和1660年都有较重要的意大利歌剧演出。
尽管巴黎已是欧洲闻名遐迩的文化都市，宫廷里早已热衷于也是源于意
大利的芭蕾舞表演，但对较新鲜的歌剧，贵族们却持保留态度。甚至在庆祝
路易十四的婚礼上献演的特别著名的节目，也未使他们动心。已经有了自己
的艺术传统的法国人不愿接受原封不动的外国艺术，身为宫廷音乐家的吕利
比别人更了解这一点，开始致力于创立法国式歌剧的工作。
吕利（1632—1687年）的经历颇为特别。他原藉意大利，出生在佛罗伦
萨附近，自小受当地浓厚的音乐气氛的熏陶。14岁时他被一个法国贵族带到
巴黎，后来被送进王宫，名义上是当公主的厨师的帮工，实际上有许多时间
继续练习唱歌和训练琴类演技，不久就显示了非凡的音乐才能，被聘为宫廷
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乐队成员，任小提琴师，继而晋升为乐长。他还懂得作曲，起初写室内乐和
“宫廷小调”，继而写芭蕾舞音乐，其乐曲重节奏，形式考究，注意舞台效
果，很得路易十四的爱宠。意大利歌剧传入后，他对家乡的艺术的感受比法
国人深，不久他写出了自己歌剧作品，取得了意外的成功。成功的原因在于
他善于与法国本土音乐家合作，不拘泥于意大利歌剧原有的程式和音乐语
言，歌调中非常突出法语特有的优美节奏，使宣叙调更带歌唱性而咏叹调更
带朗诵性，尤其是加强歌剧中的舞蹈成分，使王宫中最盛行的芭蕾舞成为其
重要的组成部分。他也很重视管弦乐队的作用，并使序曲具有完整的形式，
第一段给人以庄严堂皇的感觉，第二段是赋格段，速度较快，第三段作为尾
声，恢复原速。这样，一种与意大利歌剧的特点不尽相同的法国式歌剧诞生
了，终于赢得宫廷贵族的认可与欢迎。
吕利独自或参与创作的歌剧有16部。他才能过人，常一身兼任总负责
人、剧本和乐曲撰写人、舞台监督、舞蹈演员与歌手，充分发挥了组织者、
创作者和表演者的三重作用。他的歌剧都以神话为内容，契子以歌颂神话中
的国王的智慧和德行为主题，实际上是为路易十四歌功颂德。难怪路易十四
干脆把宫廷音乐（特别是歌剧创作）的主导权交给他专管了。
在吕利之后，著名的歌剧作曲家是拉莫（1682—1764年）。他年轻时去
过意大利，接着成为法国南方一个旅行剧团的第一小提琴手，其后在一个山
区教堂任职时写了关于和声的著作，第一部歌剧直到50岁时才得以与观众见
面。但在一生的最后20年间，作品一个接一个源源不绝，既有歌剧也有芭蕾
舞剧，很好地继承了吕利的传统。不过，那都是在18世纪的事情，这里是提
前来说了。
（5）古典主义戏剧表演艺术
虽然戏剧的剧本属于文学的一种体裁，但它的表演是一种舞台艺术，就
这一点而言，它与歌剧和芭蕾舞音乐的性质有某些共同点。当法国芭蕾舞音
乐和歌剧先后兴盛起来时，法国戏剧的发展也进入一个新的阶段。
本来，法国戏剧曾长期落后于一些欧洲邻国，但并非毫无成绩可言，例
如早在中世纪法国就有了民间职业演员，15世纪时已出现较大型的剧团，主
要是上演神秘剧和笑剧。当时还没有固定的表演场所，剧团走到哪儿演到那
儿，像流浪汉一样，一直到16世纪都是这样。总的来说表演的内容和形式都
相当粗糙和简单，但毕竟为在17世纪的发展打下了初步基础。
16世纪后期，著名的耶稣受难剧团在巴黎站住了脚跟。当时除宫廷剧院
以外，在波哥尼旅馆也有一个剧院，就由该剧团独享其演出权。可惜它的剧
目万变不离其宗，神秘剧的低劣演技已不能满足日益提高了欣赏能力的巴黎
人的需要。在外省活动的民间剧团反倒拥有较新鲜的剧目。它们觉得应该进
军巴黎，才能有大的作为。当时正藉意大利的戏剧团体也来巴黎活动，三番
四次作精采的表演，大大打开巴黎人的眼界。这种情况对有所准备的外省剧
团也前来献技和竞争很有利。于是，耶稣受难剧团在波哥尼剧院的垄断地位
被逐渐取消，外省剧团在16世纪末已成为巴黎剧坛上的重要演出队伍。波哥
尼剧院本身也在增强自己的势力，它拥有自己的剧作家，他们为不同的剧团
编写各种各样的剧本。�