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不会感到这样一种安排有着哪怕是最轻微的不和谐。我们谈论的影响是存在于图画之间的影响，这些图画不是作为地理物体，而是作为行为物体来看待的，行为物体是依赖有机体的，行为物体是有机体的行为物体。只有当两幅画都被“ 适当地 ” 观看，而不是仅仅作为两幅画来观看，或者作为价值几千美元的艺术作品来观看时，雷诺阿的画才会对丢勒的画产生影响。
离题谈一下美学
关于什么是两幅画的“ 适当的 ” 外观这个问题纯属美学问题。我们想对此稍微讲几句，因为这个讨论将有助于我们解决此刻使我们感兴趣的问题。
一件艺术作品的“适当特性”
许多心理学家和相对论者（relativists）一般会问，究竟有没有观看一幅图画，倾听一段音乐，理解一首诗歌，欣赏一部戏剧的“ 适当 ” 方式呢？科学除了尽可能描述所有方式以外（在这些方式中，艺术作品广义上讲得到了理解），还可以做更多的事吗？科学怎样在人与人之间作出区分，并将更大的权重归因于一个人的理解而不是另一个人的理解呢？科学怎样引入价值（客观标准），按照这种价值，一个人会对另一个人说：你应当以这种特定方式而不是那种方式看这幅画呢？
这种相对主义的论点似乎有点道理；它还从下列事实得到了支持，即由于美学家和评论家坚持并拥护一些绝对标准，因此当他们拒绝欺诈性地强加于一些艺术作品上的不实之词时，常常容易被人们误解。然而，正是这些艺术作品后来却被人们公认为传世名作。文艺评论家的这种失败（在任何一种艺术的几乎每一个新运动中都曾发生过）难道不是结论性地证明，科学家除了登记一些不同的反应以外，倘若不对艺术作品的内在价值作出评价的话，便不可能做更多的事情吗？评论家拒绝接受梵· 高（ Van
Gogh）并阻止他在有生之年出售他自己的作品，难道当年的那些评论家比我们今天欣赏梵· 高作品的那些评论家更加愚蠢吗？
我们可以轻易地拒绝这样一种简单的解释，不接受相对论者从这样一种拒绝中得到的结果。首先，相对论者的论据忽略了图画作为地理物体和行为物体的区分。但是，单凭评论家不同意行为物体这一事实，并不表明他们发现了事物的美或丑，如果我们所谓的事物是行为事物的话（这些事物是唯一能够直接影响他们美学判断的事物）。地理事物在我们的两位评论家中间会产生两种极其不同的行为事物，这种情况是有可能发生的，而且是必然会发生的。如果我们把两位评论家称为A和B，把地理图画（或者其他艺术作品）称为民把两个行为的艺术作品称为Pa和Pb，那么A之所以喜欢P1是以Pa为根据的，而B之所以不喜欢P1也是受Pb所制约的。还有一种可能性是，A像B一样不喜欢Pb，而B像A一样喜欢Pa，如果两人中任何一人能意识到这些行为物体的话。现在，尽管不可能使任何一个Pa都绝对像一个Pb，但是，使它在基本方面做到这一点是有可能的，即基本到可使B从谴责转变为钦佩，或者使A从街头赞美转变为蔑视。在艺术欣赏中，对我们的大多数教育而言（如果不是最重要部分的话），所要达到的正是这个目标，而且，正如我认为的那样，已取得了相当的成功。于是，美学家就该提出他的问题，即关于一般标准的存在问题，首先是关于Pa、Pb的一般标准，然后是Pa、Pb和P之间的关系，这是一个他无法回避的问题，因为艺术家创造了一个P，只有通过中介P，才能产生Pa、Pb。我们只能考虑第二个问题，即关于油布上的油彩和图画体验之间的关系问题，因为它是对我们先前问题的更为一般的阐述，即是否存在观看一幅画或倾听一段音乐的“ 适当 ” 方式。这样一种适当的 Pa（如果它存在的话）是好还是坏，将视情形而定；为什么它好或环，是一个我们不想作答的问题，因为艺术理论不是我们的课题。
让我们回到事实上来，Pa、Pb并不是P的简单功能，而是A、B的简单功能。我们可以用公式来表示，即Pn＝f（P，N），该公式是运用我们定理的一种简明形式，它表明，对于艺术欣赏而言，每个行为物体依赖外部条件和内部条件。为了理解Pn与常数P的可变性，我们必须考察N的可变性。如果我们将N的范畴限于正常的个体，那么我们就把一些诸如色盲、缺乏清楚发音能力等不正常的个体排除在外了。这便留下了对我们的特定问题来说具有更大重要性的其他一些人。这是因为，每个N都是拥有自身历史的一个有机体。每一位评论家，在面对具体情形时，已经见过许多幅图画，而且已经形成对这些图画的品味。那么，这究竟意味着什么？为了回答这个问题，我们必须引入一个新概念，一个与我们的格局类别相似的概念。若要这样做，我们必须正视每个个体的全部现实（这里所谓的全部现实还包括时间），我们还应当对行为世界本身补充另外一个新特征。当我们把行为世界描述成在特定时刻由若干分离的物体所组成时，我们便提供了一种真实的写照。但是，当我们超越特定时刻时，我们又必须加上另外一段陈述：从时间上考虑，出现在我们行为世界中的大多数物体并不是完全孤立的；一个新物体出现了，它是大的，黄的，带有紫色的装饰物，用银色的书夹来装饰，等等。总之，这个新东西与我们以前见到的每个东西有所不同，原来它是一本书。我们走在纽约的街道上，看到男人和女人，尽管他们都是陌生人。概括地说，若从时间上考虑行为世界的话，它是由大量的物体类别所组成的，这些物体类别的数目比一切个别物体的数目要小得多。这样一种类别是一个十分实际的心理学现实，因为它决定了个别事物的实际出现。对我们来说，穿着本土服装的一名中国人或巴布亚岛人可能显得奇怪，但是，与此相似的是，如果中国人或巴布亚人第一次与白人进行交往，那么，我们对他们来说也显得有点奇怪。在这些例子中，存在着力的冲突：一方面，其他民族的人仍表现出人类的各种特征；另一方面，他与业已建立起来的人类类别的图式（schema）并不相符。这种冲突的结果可能采取多种形式，我们将仅仅提及其中两种形式。如果这种冲突并不孤立地发生，而是变得相当有规律，那么，类别图式本身将会受到影响：人类将会变成这样一种东西，他的皮肤可能具有颜色，他的主要特征能以不同形式来呈现。但是，尽管这是解决冲突的最稳妥的办法，遗憾的是，这种稳妥的解决办法不是很容易达到的。通常，类别图式保持着不受影响，并决定了个体的特征，尽管这些个体提高了属于类别图式的要求，但仍然在某些令人注目的方面与这种类别图式发生偏离。因此，类别图式形成了一种格局，或者说标准，与这种格局不相配的东西，或者与这种标准不一致的东西，都被视作低劣的。那个陌生人被视作野蛮人；他在每个方面都是低劣的，仅仅因为他与类别图式不同；他的智力较低，不够诚实，反应呆滞，等等。这可以简单地用于我们的文艺评论。当我们看到一幅图画时，我们不仅看到了这个与所有其他物体不同的特定物体，而且，我们还看到了这样一种图画，也即一种类别的成员。它的性质在很大程度上有赖于它与我们图画图式的相配程度。在一些伊斯兰教国家里，照片刚刚被介绍进来，由于对此没有什么标准可言，因此这个新发明受到了欢迎，每张照片都是合乎情理的。于是，在撒马尔罕（Samarkand，前苏联一城市名）人们看到沿街站着一些摄影师，他们拥有最蹩脚的背景，即以粗俗形式画的油画，上面描绘着丑恶的物体，顾客们便站在这些背景前拍照。请注意，这种事情发生在具有华丽外表的伊斯兰建筑的城市里。道理很简单，伊斯兰宗教禁止拍照。那里的人民是在没有照片的环境中成长起来的；但是，随着旧的政治体制的崩溃，宗教体制也崩溃了，照相技术因此被介绍进来，而且作为新秩序的一部分，其本身是一件好事。当然，结果可能太容易，致使这些建立起来的照片图式是一个很糟糕的图式，这是确实的。由于这些人缺乏无生的品味，因此他们无法解释认可怕的照片中得到的喜悦，这也为下面的事实所清楚地证明，即他们不接受爵士音乐。他们有自己的音乐，而且还忠实地坚持这种音乐。
然而，我们的评论家也有一种照片图式。如果他们的图式与我们的大多数图式一样刻板，那么，他们必然会把一个不符合他们图式的新的艺术作品理解为低劣的。但是，从历史角度讲，图式并不是不可改变的。新的作品产生得越多，它们越会对照片图式作出贡献，尤其是因为不同图式相互之间不是互不关联的。促使一个或几个画家画出新图画的同样一些需要，也会使得建筑师建造出新的大楼，音乐家创作出新的音乐，诗人写出新的诗篇，甚至使裁缝设计出新的时装。同样的力量出现在不同的场内，形成不同的类别图式，而且彼此支持。此外，也有一些人，他们的图式并不十分刻板，以至于在一个新物体出现时不会无动于衷。因此，如果我们的评论家对梵· 高感到欣赏的话，倒不是由于他们本身是更优秀的评论家，而是由于他们比起那些拿着梵 · 高的画当众嘲笑的人更有机会去发展其他的图式。
小结：作为我们整个行为环境的时间特征的类别
让我们暂停一下，以便考虑迄今为止我们的收获是什么。我们已经在描述和解释我们的行为环境时补充了一个类别，暂且撇开它在美学中的价值不谈，它在把时间引入我们世界的结构方面具有高度的重要性。风格、时尚、方式，�