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第一部分前言（3）
《威尼斯商人》所反映的图景就更为广阔，它所揭示的矛盾也更为重大尖锐了。这个故事中的正面人物安东尼奥是代表新兴资产阶级势力的商人，反面人物夏洛克一方面是个残酷凶恶的高利贷者，另一方面又是个在民族问题上受歧视的犹太人。他们之间展开的是一场严酷的斗争。它反映了专制王权统治下的资产阶级和新贵族之间的联盟，安东尼奥代表的是促使资本主义发展的进步力量；剧本批判了光剥削不生产的封建生产方式的旧式高利贷者——铁石心肠的吸血鬼夏洛克。马克思和列宁在他们的著作中都曾多次运用《威尼斯商人》中的人物和事件来揭露资产阶级玩弄法律条文来对工人进行剥削。在这个戏中，莎士比亚接触到一个极为重大的课题：金钱。
在莎士比亚的戏剧中，我们时常可以读到他对金钱的谴责。在《辛白林》中，他说：“让一切金钱化为尘土吧！只有崇拜污秽邪神的人才会把它看重。”罗密欧去买毒药的时候，对那个卖药的人说：“这是你的钱，这才是害人灵魂更坏的毒药。在这个万恶的世界上，它比你那禁售的毒药更会杀人。”太门在倾家荡产、尝到人世炎凉之后，对金钱发出了咒诅：“这东西，只那么一点点儿，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的，错的变成对的，卑贱变成尊贵，老人变成少年，懦夫变成勇士。”这个戏从金钱关系直接批判到社会罪恶，是莎士比亚对资产阶级社会的有力控诉。马克思认为《雅典的太门》“绝妙地描绘了货币的本质。”见马克思：《经济学——哲学手稿》（1844年）。引自《马克思恩格斯论艺术》第一卷第240页，人民文学出版社1960年版。
这些故事的背景大部分不在英国。这里有丹麦国王，希腊贵族，摩尔将军或意大利绅士。其实，作品里所反映的都是莎士比亚同时代的政治社会生活的现实。这是因为伊利莎伯王朝的官府对思想控制得非常严厉，镇压手段也极残酷，轻则割掉舌头，重则处以绞刑。像《哈姆莱特》这个戏，就是借丹麦的历史题材来反映当时英国宫廷的荒淫无耻和为了争夺王位而展开的一场尖锐残酷的斗争，同时也反映了当时新旧交替的社会的矛盾。《一报还一报》是16、17世纪初叶英国社会生活的缩影。在《麦克白》中，作者赤裸裸地揭露出一个暴君的疯狂和凶残。《李尔王》反映的是宫廷生活中错综复杂的家庭关系，揭露了王室成员的贪婪和自私。国王李尔在暴风雨中才想到了民间疾苦。环绕着《奥瑟罗》这个描写黑皮肤的摩尔人由于莫须有的怀疑而杀害了心爱的妻子的悲剧，莎士比亚提出了两个关于民族的重大问题。故事一开始，作者就以赞美的心情叙述了白种人苔丝狄蒙娜如何战胜了元老院的反对，同勇敢而品质高贵的摩尔人奥瑟罗结了婚，并且甘愿放弃舒适的闺房生活，陪他一道出征塞浦路斯。这个勇敢的女子既冲破了种族的界限，又砸碎了封建婚姻的枷锁，是一位双重叛逆的女性。从毒辣阴险的伊阿古的行径中我们得出什么结论呢？尽管黑脸将军由于轻信谗言而受骗上当，杀妻之后又自戕，他是光明磊落的；而白种人伊阿古，则比毒蛇更为阴森毒辣。
第一部分前言（4）
四
莎士比亚是在英国产业革命开始之前160年左右从事创作的，他比马克思早出生两个半世纪。他的世界观是超不出资产阶级个人主义的范畴的。这就是说，他同情人民，怜悯人民，但并不认识人民群众的智慧和力量。他的生活理想是个性解放，自由，平等，博爱等等，但是资产阶级自由即使在初期形式下，本质上也是消极的——只是为了摧毁封建主义的枷锁，摆脱神权的控制；他所要求的只是资产阶级的自由，而资产阶级的自由就意味着对无产阶级的奴役——买卖和雇佣的自由。他看到了他所生活的社会的丑恶，然而他并不想去推翻它。《威尼斯商人》中的女“律师”鲍细娅在公堂上一再宣称“威尼斯法庭执法无私”，把威尼斯的法律说成是“绝对公道”。她所强调的是地地道道的资产阶级法治精神。她还宣扬了所谓基督教的宽恕之道。她并没有、也不可能从根本上否定那时的商业准则和法治思想。
尤其在莎士比亚的早期作品中，在描绘现实生活时是充满了浪漫主义气息的。在《皆大欢喜》中，亚登森林俨然成了个世外桃源。在故事煞尾处，那个篡位的公爵原想到亚登森林去杀害他的哥哥。可是“天意安排”，碰上一个修道士。经修道士那么一劝，公爵就放下屠刀，立地成佛，表示要把公国还给他哥哥。这里反映出作者对现实的逃避。
莎士比亚在戏剧中创造了一些大胆反抗的女性，但是《终成眷属》中的海丽娜虽然为了爱情而奋斗，对封建等级制度进行了斗争，她的形象却是软弱的，缺乏女性尊严的。甚至苔丝狄蒙娜在丈夫的淫威下，也表示了屈从。奥瑟罗据以杀害妻子的荣誉感，完全是封建制度下夫权思想的残余，因而他才在怀疑妻子不贞时，认为理所当然地有权处死她。
哈姆莱特王子在独白中，对当时社会上的不合理现象表示了深切的抗议和谴责。他认为丹麦和全世界都是一坐监狱，他想改造现实，“重整乾坤”；然而到头来他只能提出问题，却找不到解答，因为这位王子以及创造他的剧作者莎士比亚看不到群众的力量，也反对革命暴力斗争，他只能幻想在一位“开明君主”的统治下，自上而下的改革。
有些故事中还出现一些精灵或鬼魂。16、17世纪的英国距离中世纪还不远，科学还未昌盛到使剧作家及读者能够全部摆脱这类超现实的东西。另一方面，莎士比亚这样安排也有意识地在行使诗人的“特权”，是从艺术效果出发的。例如他在《哈姆莱特》中就用鬼来渲染悲剧的阴森气氛，在《仲夏夜之梦》中，又用仙王仙后来把读者引入一个芬香灿烂的童话世界中去。
五
这部故事集是1809年1月以两卷本的形式出版的，副标题是：“专为年轻人而作”，出版人是当时进步的宪章派作家威廉·高德汶。出书后，不但受到孩子们的欢迎，大人们也竞相购阅，所以第一版很快就销售一空。一个半世纪以来，许多名画家如威廉·哈卫（1831年）、约翰·吉尔勃特（1866年）、阿瑟·拉康姆（1899年）和希兹·罗宾逊（1902年）都曾为此书画过插图。这个故事集曾译成几十种文字。160多年来，多少卓越的莎士比亚学者、著名的莎剧演员，以及千千万万喜爱莎剧的读者，最早都是通过这部启蒙性的著作而入门的。它确实是莎剧这坐宝山与广大读者之间的一坐宝贵的桥梁。
远在1903年（即光绪二十九年），上海达文社就曾出版过此书的中译本，题名《外奇谭》，译者未署名，次年林纾（琴南）和魏易又出过一个合译本，题名《神怪小说：吟边燕语》。后来国内还陆续出版过几种英汉对照的《莎士乐府本事》。这些都早已绝版了。目前这个译本根据的是牛津大学出版社印行的《查尔斯及玛丽·兰姆诗文集》，编者是托马斯·赫金生。为了阅读便利，全书段落是按照伦敦华德·洛克书店的采色插图本重分的。
译者在动手的时候，本想把它译得尽量“上口”些，然而结果却距离这个理想很远。主要的原因自然是本人能力不逮，可是原作有意识地充分使用16、17世纪的语言这个意图，也为翻译工作造成了些困难。为了便于读者理解，译者在不至损害原作的前提下，曾在个别地方作了些字面上的改动。此译本出版于1956年7月，原名《莎士比亚故事集》。次年又重印了一版，在书名上加了“戏剧”二字，以免误会为莎士比亚写的或关于他的故事。
在翻译过程中，主要参考了朱生豪的那套较完整的译本，个别地方曾参照了曹禺的《罗密欧与朱丽叶》和日本坪内逍遥的译文。为了便于读者阅读原剧，全书篇目及人物均采用朱译。
原作者在《序言》一开头就指出，这部作品是作为年轻读者研究莎剧原作的初阶而写的。这当然也是中译本的旨趣所在。
第一部分原序
这些故事是为年轻的读者写的，当作他们研究莎士比亚作品的一个初阶。为了这个缘故，我们曾尽可能地采用原作的语言。在把原作编写成为前后连贯的普通故事形式而加进去的词句上，我们也曾仔细斟酌，竭力做到不至于损害原作语言的美。因此，我们曾尽量避免使用莎士比亚时代以后流行的语言。
年轻的读者将来读到这些故事所根据的原作的时候，会发现在由悲剧编写成的故事方面，莎士比亚自己的语言时常没有经过很大改动就在故事的叙述或是对话里出现了；然而在根据喜剧改编的故事方面，我们几乎没法把莎士比亚的语言改成叙述的文字，因此，对不习惯于戏剧形式的年轻读者来说，对话恐怕用得太多了些。如果这是个缺陷的话，这也是由于我们一心一意想让大家尽量读到莎士比亚自己的语言。年轻的