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第319行）正是这位诗人他仍然懂得使我们对她的美获得—个概念，而这一美的概念是远远超过了艺术在这企图中所能达到的。人们试回忆诗中那一段，当海伦到特罗亚人民的长老集会面前，那些尊贵的长老们瞥见她时，一个对一个耳边说：
“‘怪不得特罗亚人和坚胫甲开人，为了这个女人这么久忍受着苦难呢，看来她活象一个青春常住的女神。’
“还有什么能给我们一个比这更生动的美的概念，当这些冷静的长老们也承认她的美是值得这—场流了这许多血，洒了那么多泪的战争的呢？
“凡是荷马不能按照着各部分来描绘的，他让我们在它的影响里来认识。诗人呀，画出那‘美’所激起的满意、倾倒、爱、喜悦，你就把美自身画出来了。谁能构想莎茀所爱的那个对方是丑陋的，当莎茀承认她瞥见他时丧魂失魄。谁不相信是看到了美的完满的形体，当他对于这个形体所激起的情感产生了同情。
“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：它把‘美’转化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流动’之中。因此它对于画家不象对于诗人那么便当。画家只能叫人猜到‘动’，事实上他的形象是不动的。因此在它那里魅惑力会变成了做鬼脸。但是在文学里魅惑力是魅惑力，它是流动的美，它来来去去，我们盼望能再度地看到它。又因为我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。
“甚至于安拉克耐翁（希腊抒情诗人），宁愿无礼貌地请画家无所作为，假使他不拿魅惑力来赋予他的女郎的画像，使她生动。‘在她的香腮上一个酒窝，绕着她的玉颈一切的爱娇浮荡着’（《颂歌》第二十八）。他命令艺术家让无限的爱娇环绕着她的温柔的腮，云石般的颈项！照这话的严格的字义，这怎样办呢？这是绘画所不能做到的。画家能够给予腮巴最艳丽的肉色；但此外他就不能再有所作为了。这美丽颈项的转折，肌肉的波动，那俊俏酒窝因之时隐时现，这类真正的魅惑力是超出了画家能力的范围了。诗人（指安拉克耐翁）是说出了他的艺术是怎样才能够把‘美’对我们来形象化感性化的最高点，以便让画家能在他的艺术里寻找这个最高的表现。
“这是对我以前所阐述的话一个新的例证，这就是说，诗人即使在谈论到艺术作品时，仍然是不受束缚于把他的描写保守在艺术的限制以内的”（白华按：这话是指诗人要求画家能打破画的艺术的限制，表出诗的境界来（但照莱辛的看法，这界限仍是存在的）。”
莱辛对诗（文学）和画（造型艺术）的深入的分析，指出它们的各自的局限性，各自的特殊的表现规律，开创了对于艺术形式的研究。
诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗。诗画各有表现的可能性范围，一般地说来，这是正确的。
但中国古代抒情诗里有不少是纯粹的写景，描绘一个客观境界，不写出主体的行动，甚至于不直接说出主观的情感，象王国维在《人间词话》里所说的“无我之境”，但却充满了诗的气氛和情调。我随便拈一个例证并稍加分析。
唐朝诗人王昌龄一首题为《初日》的诗云：
“初日净金闺，
先照床前暖；
斜光入罗幕，
稍稍亲丝管；
云发不能梳，
杨花更吹满。”
这诗里的境界很象一幅近代印象派大师的画，画里现出一座晨光射入的香闺，日光在这幅画里是活跃的主角，它从窗门跳进来，跑到闺女的床前，散发着一股温暖，接着穿进了罗帐，轻轻抚摩一下榻上的乐器——闺女所吹弄的琴瑟箫笙——枕上的如云的美发还散开着，杨花随着晨风春日偷进了闺房，亲呢地躲上那枕边的美发上。诗里并没有直接描绘这金闺少女（除非云发二字暗示着），然而一切的美是归于这看不见的少女的。这是多么艳丽的一幅油画呀！
王昌龄这首诗，使我想起德国近代大画家门采尔的一幅油画（门采尔的素描一九五六年曾在北京展览过），那画上也是灿烂的晨光从窗门撞进了一间卧室，乳白的光辉浸漫在长垂的纱幕上，随着落上地板，又返跳进入穿衣镜，又从镜里跳出来，抚摸着椅背，我们感到晨风清凉，朝日温煦。室里的主人是在画面上看不见的，她可能是在屋角的床上坐着。（这晨风沁人，怎能还睡？）
“太阳的光
洗着她早起的灵魂，
天边的月
犹似她昨夜的残梦。”
（（流云小诗》）
门采尔这幅画全是诗，也全是画；王昌龄那首诗全是画，也全是诗。诗和画里都是演着光的独幕剧，歌唱着光的抒情曲，这诗和画的统一不是和莱辛所辛苦分析的诗画分界相抵触吗？
我觉得不是抵触而是补充了它，扩张了它们相互的蕴涵。画里本可以有诗（苏东坡语），但是若把画里每一根线条，每一块色采，每一条光，每一个形都饱吸着浓情蜜意，它就成为画家的抒情作品，象伦勃朗的油画，中国元人的山水。
诗也可以完全写景，写“无我之境”。而每句每字却反映出自己对物的抚摩，和物的对话，表出对物的热爱，象王昌龄的《初日》那样，那纯粹的景就成了纯粹的情，就是诗。
但画和诗仍是有区别的。诗里所咏的光的先后活跃，不能在画画上同时表出来，画家只能捉住意义最丰满的一刹那，暗示那活动的前因后果，在画面的空间里引进时间感觉。而诗象《初日》里虽虽然境界华美，却赶不上门采尔油画上那样光彩耀目，直射眼帘。然而由于诗叙写了光的活跃的先后曲折的历程，更能丰富着和加深着情绪的感受。
诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓“艺术意境”。我在十几年前曾写了一篇《中国艺术意境之诞生》（见本书第5874页），对中国诗和画的意境做了初步的探索，可以供散步的朋友们参考，现在不再细说了。
（原载《新建设》1959年第7期）
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美从何处寻？
“啊，诗从何处寻？
在细雨下，点碎落花声，
在微风里，飘来流水音，
在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星！”
（《流云小诗》）
“尽日寻春不见春，
芒鞋踏遍陇头云，
归来笑拈梅花嗅，
春在枝头已十分。”
（宋罗大经：《鹤林玉露》中载某尼悟道诗）
诗和春都是美的化身，一是艺术的美，一是自然的美。我们都是从目观耳听的世界里寻得她的踪迹。某尼悟道诗大有禅意，好象是说“道不远人”，不应该“道在迩而求诸远”。好象是说：“如果你在自己的心中找不到美，那么，你就没有地方可以发现美的踪迹。”
然而梅花仍是一个外界事物呀，大自然的一部分呀！你的心不是“在”自己的心的过程里，在感情、情绪、思维里找到美；而只是“通过”感觉、情绪、思维找到美，发现梅花里的美。美对于你的心，你的“美感”是客观的对象和存在。你如果要进一步认识她，你可以分析她的结构、形象、组成的各部分，得出“谐和”的规律、“节奏”的规律、表现的内容、丰富的启示，而不必顾到你自己的心的活动，你越能忘掉自我，忘掉你自己的情绪波动，思维 起伏，你就越能够“漱涤万物，牢笼百态”（柳宗元语），你就会象一面镜子，象托尔斯泰那样，照见了一个世界，丰富了自己，也丰富了文化。人们会感谢你的。
那么，你在自己的心里就找不到美丁吗？我说，如果我们的心灵起伏万变，经常碰到情感的波涛，思想的矛盾，当我们身在其中时，恐怕尝到的是苦闷，而未必是美。只有莎士比亚或巴尔扎克把它形象化了，表现在文艺里，或是你自己手之舞之，足之蹈之，把你的欢乐表现在舞蹈的形象里，或把你的忧郁歌咏在有节奏的诗歌里，甚至于在你的平日的行动里、语言里。一句话，就是你的心要具体地表现在形象里，那时旁人会看见你的心灵的美，你自己也才真正的切实地具体地发现你的心里的美。除此以外，恐怕不容易吧！你的心可以发现美的对象（人生的，社会的，自然的），这“美”对于你是客观的存在，不以你的意志为转移。（你的意志只能指使你的眼睛去看她，或不去看她，而不能改变她。你能训练你的眼睛深一层地去认识她，却不能动摇她。希腊伟大的艺术不因中古时代而减少它的光辉，）
宋朝某尼虽然似乎悟道，然而她的觉悟不够深，不够高，她不能发现整个宇宙已经盎然有春意，假使梅花枝上已经春满十分了。她在踏遍陇头云时是苦闷的、失望的。她把自己关在狭窄的心的圈子里了。只在自己的心里去找寻美的踪迹是不够的，是大有问题的。王羲之在《兰亭序》里说：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也，”这是东晋大书法家在寻找美的踪迹。他的书法传达了自然的美和精神的美。不仅是大宇宙，小小的事物也不可忽视。诗人华滋沃斯曾经说过：“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”
达到这样的、深入的美感，发见这