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影片在一个强有力的悬念中开始，“江桥能否按时修好”成为整部影片的支持点。作者用简洁的笔触迅速交待了修桥者面临着种种困难——时间紧，任务重；没有白云石，没有废钢材，钻床奇缺。影片的发展部分是工人们在党的领导下克服这些困难的过程，最后，江桥建成，影片推向高潮，悬念解决。一切似乎都很符合剧作法。可是，这部影片除了“五个第一”之外，在艺术上可取之处寥寥。当时的好评随着时间的流逝，与这部电影一起沉入忘川。即使在公开场合称赞这部影片的周扬，在专业会议上也不得不承认，这部影片不好。
不好的原因很简单，影片没有真正的戏剧冲突，“戏剧冲突，指的是活生生的人物之间的性格冲突；要构成真正的性格冲突，首要的条件，是写出活生生的人物形象。”（谭霈生：《论戏剧性》第72页，北京大学出版社1981年版）《桥》似乎也在努力地塑造人物：敢想敢干、一心为公的党员梁日升，爱党爱厂的老侯头，和蔼可亲的厂长，懒散消极的席卜祥，热情急躁的吴一竹，思想保守的总工……”。但是这些人物是按照政策塑造出来的，他们只是图解政策、说明主题的符号。作者的塑造不过是给这些符号分别加上了他们所属的那一类人应有的标签——党员一定是起带头作用的，一定是抱病坚持工作的，一定是善于团结落后分子的，一定是敢想敢干的；厂长一定是与工人同甘共苦的，善于做思想工作的，他的脸上永远挂着微笑，永远和蔼可亲。知识分子一定是思想保守的，对工人阶级的力量和聪明才智总是要怀疑的，而事实一定会把他们教育过来，使他们心悦诚服地检讨自己，跟上革命队伍。在工人中间，一定要分成先进与落后的两个等级，在先进的工人中又会根据年龄分成两档，苦大仇深的老工人是党依靠的对象，他要担负起两个任务，一是在适当的时候用忆苦思甜来教育年轻的一代，二是在工作中以身作则，并且在任务完成之后提出入党的请求。年轻的工人一定工作热情很高，但是因为没有经验，常常火爆急躁。落后工人一定爱发牢骚，工作消极，缺乏主人翁的责任感，因此，情节的转折、意外事件的发生一定要由这个人来完成。当然，在影片的结尾，他一定会摘掉落后的帽子。
在这里，剧作家显然误解了戏剧冲突，将它混同于矛盾的解决过程，混同于不同观点、主张分歧的展示。修桥遇到的困难和挫折，有技术上的（耐火砖能否代替白云石、钻床缺少）、材料上的（白云石、废钢材），有人为的（席卜祥的疏懒）也有来自大自然的（江水融化），但是，无论影片怎样曲折地展示战胜它们的过程，都只是对社会矛盾的解释；并且无论这种解释多么完美无缺，影片也不会产生吸引人的戏剧性。剧作者对戏剧冲突的误解，导致了对人的忽视。戏剧冲突的核心是人物性格的冲突，而在这部影片之中，观众看到，的人物形象只是图解某些思想观念的工具——梁日升、老侯头等形象告诉人们，“工人阶级具有高度的阶级觉悟、冲天的革命干劲和真正的聪明才智”；总工程师这一形象说明，“在新中国知识分子是需要改造、团结和利用的对象”，厂长这个人物表明“在党的领导下没有战胜不了的困难”，席卜祥的意义在于“工人中的后进分子终将在新中国的建设事业中变成先进分子。”如此设计戏剧冲突，岂能有“戏”？如此塑造人物，岂能“活生生”？
因为影片关注的不是戏剧冲突和人物命运，而是干巴巴的思想观念，所以影片开头设计的强有力的悬念很快就疲软、萎缩，以至完全丧失了吸引力。悬念“不仅关系到剧本的艺术性，也涉及到剧本的中心思想。”（同上，第179页）如果这个中心思想是一个众所周知的枯燥说教，那么，观众看电影的兴趣就会索然——报纸、讲话、文件充斥着这样的道理，何必进影院呢？《桥》想告诉人们的，无非是工人阶级的伟大。当影片的悬念一旦与这一中心思想结合起来，悬念自身的力度马上就被削弱。对于那些看惯了旧上海电影的人们，它还有一定的吸引力；而对于每天生活在这类宣传中的人们，它就完全失去了新鲜感。一旦剧作者精心营造的悬念成了观众烂熟于心的答案，悬念也就失去了存在的价值和意义。这也正是这部影片生命力短暂的原因之一。
这部影片的可取之处在于某些细节的处理。比如，吴一竹为了“镇住”化钢炉，在炉皮上写了四个大字“你敢拉稀”。再如，老侯头忆苦思甜的时候，有的工人跟他打岔：“听着吧，说起来就没个完。”老侯头试验风钻的时候，两个工人在一旁发牢骚：“这老家伙饭也不吃啦？就一心在这耍猴戏啊！”“可不是，就这么几个破风钻，几天功夫就想钻五万多眼？邪门！”这些细节保存着鲜活的生活气息，显露出生活的原生态。对于那些说风凉话的人，影片并没有把他们处理成落后分子或阶级敌人，这种真实感的存在主要应该归功于历史语境。
《桥》的真正贡献在于，它为人民电影，尤其是工业题材的人民电影确立了基本范式——打破了通常的电影艺术的基本规律，建立起新的、人民电影的艺术准则。即用宣传性替代戏剧性，用阶级属性来重塑人物性格，将主题政策化、故事公式化、人物类型化。这种新范式很快成为现代性文艺实验的组成部分，为后来的大多数同类题材的电影所效仿。《桥》之后，从1949年到1955年的六年间，三大国营厂一共生产了8部工业题材电影，依时间顺序它们分别是，《光芒万丈》《高歌猛进》《女司机》《走向新中国》《伟大的起点》《无穷的潜力》《英雄司机》《在前进的道路上》。在这些影片中，只有两部——《走向新中国》和《在前进的道路上》与《桥》略异其曲，其它6部与《桥》如出一辙。
于是，我们看到，同样的主题出现在这6部影片之中——在迎接新中国的解放事业中，或在新中国的建设事业里，工人阶级表现了前所未有的聪明才智和献身精神。这样的主题为这6部影片制造出大同小异的故事：为了响应党的号召或完成上级交给的任务，某先进工人大搞发明创造、技术革新或努力学习文化技术。他／她或是修复被国民党特务毁坏的电机（《光芒万丈》）；或是改造刀具创造车丝拱的新记录（《高歌猛进》）；或是钻研开车技术，排除了翻军险情（《文司机》）；或是改造炼钢炉，增加产量（《伟大的起点》）；或是改进轧钢设备，免除劳动强度（《无穷的潜力》）；或是将货车多挂车皮“超轴”拉货的实验成功（《英雄司机》）。落后的工人在奚落他／她，技术干部在打击他／她，但是，在党的支持下，他／她克服了种种困难，获得了群众的帮助，战胜保守势力，终于取得成功。
为了讲述这类故事，编剧们为这些影片配置了姓名各异，性格雷同的四种人物——一个先进人物、一两个落后人物和一两位思想保守的技术人员或工程师。当然一定还要有一位党代表——支部书记或党委书记。这四种人物在《光芒万丈》中是老工人、劳动英雄周明英，落后工人方师傅，技术干部赵股长和发电厂厂长；在《高歌猛进》中是青年工人、共产党员孟奎元，自私自利的老魏，车工高手李广才和代表党的工会主任；在《女司机》中是党员女工孙桂兰，骄傲自满的冯小梅，开车行家陆师傅和机务段的领导。在《伟大的起点》中是党员组长陆忠奎，保守自满的厂长李勇华，总工程师田承谟和党委书记陈向群。在《无穷的潜力》中是备品班班长盂长友，保守的厂长王守一，迷信欧美的工程师和党的代表吴局长。在《英雄司机》中是司机长党员郭大鹏，迷信科学的机务段段长孟范举，机务段总支书刘子强以及铁路分局的唐局长。
《桥》的示范作用还扩大到了不同的题材领域，主要表现在两个方面，其一是“亿苦思甜”。在铁路工厂召开的积极分子大会上，铆工组长老侯头满怀感情地说：“咱们从前为啥磨洋工？那是因为人家不拿咱当人嘛。人家有钱人和日本的一条狗，你见了不得让路啊？咱们工人连人家一条狗都不如！我是怎么进的这个厂子？是拿了一床被，换了十五个鸡蛋和一瓶子酒，人家翻译官才给说了句好话……”“你这要饭的罐罐敢放在这桌子上啊？再说，今年过年的时候，局长亲自给咱们工人拜年，那是铁路总局的局长啊。你祖祖辈辈见过？我这土埋了大半截的人，大家选我当组长，我就一下子年轻了十岁……”“我为啥卖这大力气？过去，咱受小日本十四年巴嘎巴嘎的气，国民党二满洲也来压了些日子。咱工人就跟那没娘的孩子一样。我这老脸上谁愿刮打两下就刮打两下。如今咱有了娘啦，是咱们自己的党，是无产阶级的、工人的党嘛。”“忆苦思甜”是工农政权提高民众觉悟的政治手段之一，在战前动员、斗争地主时起过显著的作用。解放区文艺将政治话语转变成文艺叙事，极大地扩展了这一手段的宣传效果。《桥》承继了解放区文艺的传统，将它成功地、不露痕迹地转换成电影叙事，从此，“忆苦思甜”成为新中国电影叙事中的一个重要组成部分。
其二是对知识分子和科学知识的认知。《桥》是为知识分子形象定位的始作俑者，也是为科学技术和书本知识定性的前驱先导。其中的总工程师抵制党交给的任务，怀疑工人阶级的能力和干劲，把科学技术和外国书本视为安身立命的根本，冷落、否定梁日升用土法修炉的发明创造。后来，一连串的事实教育了他，使他认识到自己的错误，主动来到修桥第一线，亲自动手修好了鼓风机。这一形象虽然在当时有相当的生活根据，但是必须指出，不管编剧承认与否，这一形象的塑造主要根据的还是�