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们有非常明确的商业要求，我看到他们的精神领袖田壮壮他也想让娄烨拍，但担心娄烨太艺术了。所以，当你进入主流制作业的时侯，马上需要考虑的就是你的影片能不能赢得观众，只有赢得观众才是你下部影片获得投资的必要条件。
第三方面的威胁，这些人实际上面临特别尴尬的局面，说白了就是说他们被现在存在于西方、中国或者叫中国与欧美之间意识形态的游戏所利用，比如他们自己说自己是独立制片运动，但西方一再说他们是地下电影是持不同政见者，他们因此也获得了很大的荣耀。坦率地说其中很多如果凭艺术质量很难进入国际电影市场的角逐，但因为他们被赋予那样一个政治身份，所以很容易地进去了。有时我觉得很有意思，就是说好象双方有一种配合，那边说他们是地下电影，这边就禁他们的电影。那边说他们是地下电影并不是根据他们的影片来说的，并不是看他们的影片，而是根据政治需要，然后这边又根据西方的评价来禁止他们的影片，那么这边的禁止又证明了那边对他们影片政治定义的正确。我觉得他们的影片很个人化，很少政治的、意识形态的，或者说他们很重要的一个特点（与前几代不一样）就是淡化意识形态意味，实际上他们面临着很尴尬的文化/政治的处境，因为这一点，很难推动他们的尝试。
有人把他们统一叫做第六代，我呢基本上也使用这个词，但我用这个词的意思是指他们在文化领域的意义上不同于前人，比如象他们显然都有个人化的叙述角度关注角度，而且他们都关注城市边缘人，他们影片中都包含一种青春残酷物语，他们确实和前几代艺术家不一样。另一方面，我觉得第六代称呼有两个含混，一个含混就是他们是三批完全不同的人构成：一个是新纪录片运动，以SWYC小组、吴文光为代表的，实际上是和录像这种传媒方式联系在一起的；另外就是独立制作故事片的年青人，象张元、王小帅、何建军他们；还有一批人就是张元、王小帅他们的同学，如管虎、娄烨，他们没有独立制片，他们在体制之内。这是三个彼此相联系但没有特别密切、不能够作为一个共同的艺术运动的三种人。另外一个含混是，当我们说第六代时，给人一个错觉，好象他们已经有很高的艺术成就了，已经在用艺术成就进行断代了。我觉得还没有，还称不上一代。当然他们在文化上60年代这一代人登场，这确实是90年代或世纪之交的最引人注目的事实。他们肯定要登场，肯定要接替这个舞台，取代前代人。他们现在在文化上表现出他们的不同，但他们还没有足够的时间和很好的条件，来在艺术上创造出代表这一代人的电影作品。对第六代称呼，我这是比较矛盾的情感。
我个人比较肯定新纪录片运动，吴文光和SWYC小组的作品，至少成为了非常宝贵的文化资料，因为他们刚好是在北京最沉寂的时侯，纪录了这个最沉寂的时侯的一种文化心态。据我了解，好象再没有其他的艺术做了这样的事或者说做了也不能取代，纪录片这种形式以现场目击者的方式来记录这个时间。张元、王小帅、娄烨都是很有才华的人。王小帅、何建军作品比较明显的问题是，他们还没有能够战胜这种青春情感，自己还没有从这种青春情感中走出来，所以，他们完全是用一种年青人的青春情感来处理这种青春的故事，说得通俗点，就是还没有拉开距离。所以难免有自恋或缠绵的感觉，太多的自恋和缠绵多少损害了他们的作品。但这个肯定是会好的，可以战胜的。所以，我觉得从这个意义上，一方面我特别尊重他们，他们特别难能可贵，如果不是对于这种艺术的爱，很难坚持这种创作，一定是有很执着的爱。但是从另外一个角度，我觉得他们的文化位置和作品都是不成熟的。他们作品的这种游戏（我把它叫做游戏）被人抬到了特别高的位置上。我想如果他们能保持清醒，冷静地面对这种文化局面，那是没有问题的。我只怕他们被抬得太高了，被这种游戏所利用，抬得太高，就很难坚持继续走他们的路。不过，我相信这些人当中，作为故事片的制作者会有一些成为未来的出色的导演。但我觉得现在仅仅是他们的起步，如果从起步的意义上说，他们达到了目的，他们使中国和世界开始注意了他们，而且，他们因此赢得了继续制作影片的机会，否则他们就会淹没在广告啊MTV啊或者是商业化的制作当中，而没有机会在故事片中展示他们的才能。
我非常喜欢张元的第一部作品《妈妈》，起点非常高。《妈妈》是我看到的中国拍得最好、最漂亮的黑白片。本来是因为没有钱，但张元把它变成了优势。而且讲故事的方法非常有意思，看上去是关于弱智儿童母亲的故事，但我看其实也象儿子的故事。因为显然天生愚痴没有语言能力的孩子是有象征意义的，要不然不会总是在房顶上有一种无名的光线照下来，使孩子在一种圣像的光和构图当中，包括孩子身上的汗水，发病时摩擦身体放大的肌肤，很容易让人想起《广岛之恋》，片子里面既是做爱的人身上的汗水，又暗示着广岛遇难者的身体，所以我觉得这部影片非常好。接下来是《北京杂种》（后面的我没看过），《北京杂种》显然有一种非常明确的艺术尝试和追求在其中，但这部片子与《妈妈》比，没有《妈妈》完整，但比《妈妈》的实验性更强。它显然在追求那么一种在散射的结构中，传达出现代都市人的面貌，而且张元显然有意识地把每一事件（按过去的电影，每个事件完了都应该剪掉）给它一个象余音一样的东西，但这个分寸很难把握，所以，这部电影剪得不是很完整。
吴文光的片子我看过两部：《流浪北京》和《1966，我的红卫兵时代》，都很喜欢，还有SWYC小组的《我毕业了》，这三部片子是新纪录片里我最喜欢的。《流浪北京》对人冲击力最大的就是它对这些人的纪实捕捉，从点寻找，寻找艺术盲流的衣食住行，比如怎么蹭饭吃。以前我们的作品很少或不敢去证实这种最基本的人生，所以当时对我是一种震憾，你看它时有一种疼的有一点难堪但是有一种新颖。我觉得它的确是中国新纪录片的开始，不再是大事件不再是大人生不再是了不起的大人物，而是一群都市的边缘人和他们的所谓衣食住行。这个片子我很喜欢。我觉得吴文光突出的是文化现场的目击者的姿态，但同时又把目击纪录的东西和纪录片技巧的东西放在一起，处理得非常好，它是一部很漂亮的纪录片。有的人说《1966；我的红卫兵时代》非常闷，但是我非常喜欢，原因可能是我有认同感，我这个人是个有文革情结的人，老觉得文革到今天没有被思考，没有真正被表现没有真正被论述，而我觉得中国经历了这样10年然后就白白地经历了，这是非常可怕的一件事也是非常可惜的一件事。从一个意义上是民族反思，从另外一个意义上说这是精神财富，一笔历史财富。吴文光呢就是找到一个角度，他的角度并不是在1966，而是在今天，我觉得很有意思的是5个人的选择，而且包括另外几个层次：当时的纪录片、眼镜蛇女子乐队的排练、郝志强的动画，这个处理也很有意思。当时看片子时也有一件好玩的事，有位20几岁的姑娘，我们几个同龄人看访谈的时侯非常投入，到眼镜蛇演奏的时侯我们就开始交谈，但那姑娘在访谈时就睡着，到眼镜蛇的时侯就醒过来。这里面就有代与代之间的不同了，我觉得非常好玩儿，这件事与这个作品就这么一起留在我的记忆里了。最后，由眼镜蛇乐队的演奏完全回到了今天，除了大的对文革的表现之外，其它他也同样做了个人化的处理，虽然每个人都是老红卫兵，但今天他们怎么切入那个年代，他们切入那个年代时其实也是在躲闪着记忆和现实，那种处理办法非常有意思。
版权所有：汪继芳
第五章 寻访现代舞者 （1）
〃有个跳现代舞的可以写写，去年从美国回来的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，是我看到的中国人跳得最美的舞蹈。〃栗宪庭说完，翻出通讯录中金星一栏的电话号码……
1994年3月初，为《太阳》（第３期）完成《〃魔岩文化〃与北京摇滚》后，我去了栗宪庭家。
〃下面再准备写什么呢？〃这位大陆前卫艺术批评家带着长者般的关心问。
〃还没想好呢……也许写牟森……也许写吴文光……〃我迷迷糊糊地答着。他不知道正因为下一篇选题的为难我才不知不觉来到他家。
〃有个跳现代舞的可以写写，去年从美国回来的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，是我看到的中国人跳得最美的舞蹈。〃栗宪庭说完，翻出通讯录中金星一栏的电话号码……
〃金星……〃我边抄电话号码，边想起曾在中央电视台《东方时空》的《东方之子》栏目里出现过的舞者。记得他面对话筒说了这么一句：舞蹈是我的生命，我的生命就在舞蹈之中。这句话让我觉得此人很玩命，挺逗的，也挺形象，所以记住了这句话与说这句话的人名。但压根没想去写他，因为舞蹈对我来说既深奥又陌生，其难度不亚于给中文系学生开微积分这门课。更何况金星跳的是国人还很少见的现代舞。
但有了栗宪庭的推荐，我感到金星这个人物与我从前写的艺术村与摇滚有某种接近性，于是决定闯闯舞蹈这块陌生的领地。
从现代舞中找到一种精神
一时间，我的书桌上堆满了从书店里买来的书：《西方现代派文学与艺术》、《美国的舞蹈》、《外国舞坛名人传》、《舞蹈欣赏》、《邓肯自传》等。
了解了现代舞的同时，我也喜欢上了这一起源于美国与德国的舞蹈形式。
现代舞最早叫〃自由舞〃，其奠基人是美国的