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但更重要的在于，这种审美的思维式理解方式，这种诗化意识远远不应仅限于人与自然的关系，实际上把这种魔化的审美的理解方式运用到人与人的关系之间，更有意义。这样一来，爱才更有保障。如今，在西方的现代社会里，人与人的相互理解不是已被功利性的、实用性的、计算性的理解方式弄得很糟了吗？
浪漫派美学对想象、情感、爱、魔化意识的思考，已经提醒我们，审美心理并不仅仅是一个审美心理学的问题，也许更重要的还在于它是一个人的哲学问题，人的感性的审美超越的问题。
⑴ 只是在近二十多年来，才出现了一种较为令人满意的心理学——人本心理学以及其产物超个人心理学。然而传统心理学势力却竭力反对这种心理学，认为它们是哲学而不是心理学。这在我国心理学界尤其明显。
⑵ 施莱尔玛赫：《论宗教》，1980年德文版，第183页。
⑶⑷⑸ 施勒格尔：《雅典娜神庙断片》，第78节、339节、433节。见《施勒格尔选集》二卷本，卷一，1980年德文版。
⑹ 《诺瓦利斯文选》，第三卷，1960年德文版，第254页。
⑺ 诺瓦利斯：《断片》，见海塞编：《文艺理论读本》，1976年德文版，第61页。
⑻ 《施勒格尔全集》校订本，第八卷（哲学讲演），1967年德文版，第15页。
⑼ 《诺瓦利斯文选》，第三卷，第297页。
⑽ 施勒格尔：《思想集》，第83节，见《施勒格尔选集》，二卷本，卷一，1980年德文版。
⑾ 《诺瓦利斯文选》，第二卷，1960年德文版，第546页。
第四节 语言的“祝咒”
思维就是言说。言说、做什么事
或建造什么，都是一个单一的修饰性
的操作。上帝说，要有光，就有了光。
诺瓦利斯：《哲学著作集》卷二
诗的王国本身就具有一种超验性，它是凭借什么建立起来的呢？诗化的意识和感觉具有一种魔化的力量，甚至石头也能变得有神性，这种魔化的力量又要凭借一些什么作为媒介的呢？是语言。诗的语言使诗的王国有别于现实的国度，从而具有超验的完美。诗这一理想国度中的法律和目的，除了语言还是语言。也正是借助于语言，诗才呼唤出了那原本是不可见的东西。
施勒格尔说：“诗是共和国的语言。语言本身就是法律和目的，在这里所有的部分都好像自由的公民，有发表自己意见的权利。”⑴诗人有征服重重困难的能力，“他的职责就是使日常生活中的平凡事件发出光辉，赋予它们以一个较高的价值、一个较深的涵义。……假如幻想受到不必要的或不适当的制约，它将以语言和描写方面的较大自由来取得补偿。”⑵
在现代哲学的观点看来，语言的世界就是生活的世界，语言与生活具有相对应的结构。那么，显然，浪漫派美学家们这里所说的语言，应是指诗的语言。这一点在他们那里，有的时候清楚，有的时候则十分含混。
诗人只有靠精造适当的词，才能产生魔化的力量，这就是说，诗人能通过语言使自己和别人换一种方式去思考事物。人们日常的、规范化的、散文式的意识总是把对象看作一种僵化呆板的东西。而诗人就能根据自己的法则，通过诗的语言来否弃散文化的意识，把自己提升到原我的立场上，提升到整体的高度上。
诗的语言应是发自诗人内心的。诺瓦利斯说，诗是对感情、对整个内心世界的表现，因为诗的语言就是那种内在力量的外在表露。从而，诗的语言成为沟通个体的内心世界与一个超个体的整体世界的媒介。
诺瓦利斯关于诗的语言有一个在今天看来很重要的见解，这就是，他认为，思维就是言说，言说也就是思维，一种言说方式，也就是一种思维方式。由于思维是一种创造性的活动，要把现实世界诗意化就必然要求有一种新的思维，也就是要求一种新的言说。它当然只能是具有魔化力量的诗的言说。“如果说哲学家只是把一切安排得井然有序，诗人则解开一切束缚。他的字句不是一般的符号——而是声音，是招呼各种美好事物集于自身周围的咒语。像圣者的衣服保有奇异的力量一样，某些字通过某种神圣的记忆而圣化，并几乎独自变成一首诗。”⑶
在他看来，语言的产生是起于自我需要实现自身，从而使自己摆脱各种事物的制约，因而，语言是人解放自身的一种原初力量。诗的语言既然是自我的表达，那么，它也就是自我对自我的启示。诗的语言绝对不会去寻求摹写现实事物，绝对不会企求去符合经验的现实。相反，它倒是要把现实陌生化，与现实疏远，“那种以愉人的方式去陌生化，使某一对象陌生化，同时又使它富有吸引力，使它彰显，这种艺术就是浪漫诗。”⑷
语言有一个独特的本质，那就是它只关涉它自身，因而它是一种神奇的富有成果的奥秘。诺瓦利斯甚至认为，只有当人纯粹是为了说而说时，他才真正说出了神奇的、原初的真实。似乎言说打开了一个崭新的世界，而诗的言说就是这种纯粹的为说而说。
的确，诗人的言说并不能损及现实世界的一根毫毛，但现实世界的意义却是诗的言说创造出来的，诗的言说的使命就是使一个新的世界展现出来，只有在这一新的世界里，人的居住才是有意义的。
诺瓦利斯还把语言与数学作了一番比较。数学的形式和法则构成了一个自为的世界，数学是自己与自己打交道，它所表达出来的只是它自己的本性，它不过是对事物所做的一种智性的游戏。诗的语言则不同。诗的语言是蛰伏于人身上的原我的思维，所以，它表达的是整体的结构，表达的是使所有的事物发出光彩的那个东两的结构。诗的语言永远应该是抒情的命令式。
诗的语言是由诗人的创造性的主体、诗意的主体性决定的，而不是由客观世界决定的，相反，它倒要决定客观世界的价值。诗人应该把自己诗意的主体性投射到客观环境中去。诗意的主体性不应该是盘剥对象的意志力，而应该是爱，因为爱也是所有事物的真实的普遍性的根基。诗意的主体性投射到客观环境中去的方式因此只能是情感的方式。在诗人那里，情感就是内在生命的中心点。施勒格尔甚至说，情感也是哲学的出发点和哲学所返回的地方，情感是意识的精髓。⑸因而，浪漫化的语言必须是情感的语言。浪漫派心理学家、美学家舒伯特说，正如梦幻、诗、启示所告诉我们的那样，人的原初语言就是爱的语言，因为情感的活的中心点和灵魂就是爱，就是爱的语言。真理的标准就是我们的情感所把握到的那个东西的内在意识。
通过诗的语言（爱的语言），诗意的超验世界才确立了，也就是说，以它的超验性涉足到经验世界中来了，超验的意义在经验世界中显现出来了。
通过诗的语言，诗创造出了一个与经验的事态世界截然不同的意义世界（不是认识论上的意义，而是价值哲学上的意义），这已成为本世纪诗学所关注的重点。德国浪漫美学的后裔们自不必说，我们在后面还将详细涉及，特别是海德格尔关于诗的语言的见解，尤其突出。在此，我们只大略地来看一看俄国形式主义，布拉格和巴黎的结构主义以及解释学诗学就足够了。
诺瓦利斯已指出，诗的语言具有一种祝咒的魔化作用，它把这个经验现实世界中的事态否弃了，引进一种全新的审美时空。这一见解在后来的结构主义（包括其前驱俄国形式主义）那里得到极大的发展。⑹
俄国形式主义讲，诗的形式是一种自我规定、自我表现的手段，它能凭借语言中超乎语词之上的韵律、联想、含蓄等手法来扩大语言的意义，从而使诗的语言获得超乎“日常生活”之外的新的意义。正是诗的语言活动保证了人类艺术成为一种自在自为的、永恒的、自我规定的连续活动。这种活动完全无需靠外界事物来证明自己是否正当，它的价值就存在于自身之中。⑺诗的语言的重大的人类学意义就在于，它打破了人们的日常生活的感觉方式，把人从现实世界的麻木状态中解救出来，从而使人们看清这世界究竟是怎么一回事。
但人是生活在现实社会之中的，由于现实社会的结构就是一个语言的结构，人也无往不在一种语言（日常语言）之中。解释学讲，人与世界的普遍关系就是一种语言性的关系，语言是与人打成一片的活生生的东西，如海德格尔所说，语言是存在的家屋。要从现实社会中站出来，仍然不可能超脱于语言，只能以语言来对抗语言。加达默尔讲，只有在语言中，人才能与那些我们在现实世界中从未打过交道的东西打照面，因为我们本身就是语言。
那么，我们又如何来以语言打破语言呢？当然是通过诗的语言。但诗的语言又如何来打破日常语言呢？布拉格结构主义美学家穆卡洛夫斯基继俄国形式主义的陌生化理论之后进一步提出了突出、扭曲的概念。他说，诗的语言总是有意曲扭、有意触犯标准语言。诗的语言的功能就在于最大限度地把言辞突出，以此来打破日常语言的自动化，破坏日常生活的语言程式。诗作中突出与未突出的成份之间的相互关系就形成了诗的结构。巴黎结构主义美学大师巴尔特则把诗的语言的功能上升到文体学上来阐述。人正是通过写作，尤其是文学作品的写作（诗、小说），获得了一种真正的自由，并成为历史上最为清晰的一段。
解释学美学家利科尔根据加达默尔的艺术即游戏的思想中的变形概念，进一步发挥出一种艺术即废止现实世界的理论。通过艺术的诗的语言活动，日常的现实被废除了，每一个人都成为他自己。孩童把自己装扮成另