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说的“形式”究竟是什么意思。
马尔库塞说，审美形式是艺术作品的本质功能所在。艺术之所以能拒斥不合理的现实，维护人的灵性的王国，肯定、祝福属人的感性，全赖艺术的形式功能。艺术形式仿佛一道魔圈，保证着一块福地。显然，马尔库塞所指的艺术的形式，并不只是指艺术作品的结构形式、体裁形式、语言形式，更多的是指属人的本体论意义上的艺术的规范。它标明的是人的一种趋向形式的意志，超越现实的意志。形式就是否定不合理的现实，重新规范现实，确立较自由的、较纯粹的现实。所以他讲，审美形式揭示出了现实中被禁忌的和被压抑的那些方面，它粉碎日常经验，期望另一个不同现实原则的美的享受。“审美形式把社会动态‘同化’，转换为关于特殊的个人的故事。作品的审美性质和它的真理性正在在于它对社会的个体化之中。在这种变形中，每一个个人命运中所含的普遍性都照亮了这些个人所处的特殊社会状况。”⑵
所以，所谓艺术成为现实的形式，并不是说把艺术的外部形式变成现实的存在形式，那是说不通的。它的意思是，使艺术的规范性成为现实的内容和质，使现实社会转换成另一种生活世界——自由的社会。这一生活世界与艺术有同样的组织结构，完整的物质和理智的文化，完整的非道德的寓意。在马尔库塞看来，内容与形式是同一的。艺术的形式本来就是艺术的独特现实，就是“物自体”，而“形式就是否定，对无秩序、暴力、苦难的驾驭，即使与它表现无秩序、暴力和苦难的时候也是如此。艺术的这一得意之举是通过内容屈从于要求自律的审美规律而取得。”⑶因而，现实本身要成为艺术的形式，也就要否定无秩序、暴力、苦难的现实根据，驱逐现实本身的令人恐惧的必然性，盲目的灾难和自然界的残酷，使现实本身成为非暴力的有组织的充满爱欲的社会。
马尔库塞认识到，仅使艺术保持超验性是不够的，它必须成为历史的现实本体，成为人的感性的对象世界的形式。本体论的诗在此多少具有了现实的社会历史性质。他极力想使艺术与现实、自由与必然达到历史的同一。既然是历史的同一，必然要有历史的同一的根据。他指出，这历史的同一的历史根据就是科学技术。马尔库塞并不一概否定科学技术，他认为，科学技术是当代发达工业社会的杠杆，因而，对科学技术的审美改造就成了关键，即消除科学技术的破坏性、毁灭性功能，使它成为保护人的生命力及其享受的工具。“这样，技术就趋向于变为艺术了，而艺术也趋于现实的形式化：想象力与知性、高级的和低级的能力、诗意的思维与科学的思考之间的对立已不复存在了。一种新的现实原则出现了，在这个原则下一种新的感性和非升华的科学智力统一成为一种审奖伦理。”⑷因为，技术吸收了艺术的特点，就可将主观的感性变为客观形式，变为现实。这种现实将超出交换关系和交换价值的罗网，退出资产阶级社会的现实，进入另一种存在之维。它将彻底贬绌如今实际上占优势的资产阶级价值。只有科学技术的审美改造，才使艺术与现实的趋同成为可能。而审美活动作为一个自由社会的可能形式，也只会出现在科学技术的发展已克服了匮乏的智力和物质资源的历史阶段，以前的逐渐加深的为了社会发达而履行的压抑才会因此而变成逐渐消退的压抑。
本体论在马尔库塞那里再次翻转为历史的人的存在（感性和社会），本体论的诗也随之而表现为感性和社会的审美变革。由于他对本体的考察带有社会历史的批判性质，并且从具体的历史阶段出发，本体论的诗化也就带有很强的社会理论色彩：
审美的宇宙是生活世界。要自由的需求和获得自由的
能力就取决于这个生活的世界；审美的宇宙需要这种需求
和能力，正是为了解放这种需求和能力。……它只能在集
体的社会生产实践中产生：即产生于物质和精神的环境生
产。在这个环境中人的非侵略的、爱欲的和接受能力强的
素质与自己的意识一致努力求得人和自然的安宁。在以此
为目的的重建社会的过程中，整个现实将呈现一种表达这
一新目的的形式。这种形式的根本审美本质将把这一形式
变成一件艺术品。⑸
正是从这样一个角度，马尔库塞提出艺术将成为生产力才是可以理解的。它实际上就是，通过感性个体的内在性的审美解放，把艺术的因素引入构造现实社会的生产力的要素之中，通过主体的艺术力量来改变生产力。马尔库塞认为，最主要的就是想象力。想象力一旦变得实用，就会变得具有一种生产能力，成为一种再构造现实的主导力量。
不过，话说回来，主体力量与生产力的转换关系，肯定不是那么简单的，中间一定得有一些关键性的中介环节；况且，想象如何又会成为构造现实的力量，即使成了现实的力量，想象是否还有意义，这些问题马尔库塞均语焉不详，但它们恰恰又是至关紧要的。
但更值得我们特别注意的是形式问题。形式的概念在浪漫美学那里，已上升为一个哲学概念，而不是通常理解的“内容与形式”的批评概念，这是没有疑问的。其中有一个发展转化的过程，即由内部转向外部的过程，是非常重要的理论转变。众所周知，在席勒，形式冲动的地位摆得非常高，但毕竟是一种主体的心理力量，一种把内在冲动纳入目的的规范力量，它是新型的人的生成标志。在廿世纪初，俄国形式主义从语言学角度，以形式为中介，把内心性的东西与外部实在的东西沟通起来。主体通过语言活动来发挥形式的规范力量，打破日常经验的框架，重构现实。艺术的形式成为人感觉世界的方式。马尔库塞深受席勒和俄国形式主义的影响，进一步发展形式概念，把内心性的形式概念转换成现实社会的存在形式，一种丰富、深刻的形式理论由此趋于完善。对形式理论的这一刷新具有重大的哲学意义。诗意、自由、幸福、公正需要形式来保证，爱、欢乐、愿欲、想象也需要形式的升华。自由的人格、自由的人生、自由的社会都必得以形式为中介。对形式的研究应成为一项重大的哲学课题。
⑴ 马尔库塞：《艺术作为现实的形式》，见《新左派评论》，1975年7－8合刊，英文版，第57页。
⑵ 马尔库塞：《审美之维》，第27页。
⑶ 马尔库塞：《论解放》，1982年德文版，第69页。
⑷ 同上书，第43页。
⑸ 马尔库塞：《论解放》，1982年德文版，第53－54页。
第四节 诗与自律
词之为境也，空潭印月，上下一
澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，
参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超
圆觉也。。
冠九：《都转心庵词序》
自律本是康德伦理学的一个核心概念。它是说，人的道德精神在于通过主体意志自己给自己立法，并不屈从于外部权威设定的规范。自律与他律相对，他律即是意志服从于外在于意志本身的力量。
德国音乐美学家汉斯立克把自律的概念引入音乐美学，提出了音乐是自律的艺术，纯粹的艺术，不夹杂任何功利、实用的外在目的。音乐就是形式本身。
新马克思主义美学极大地扩展了自律这一概念，使它逾越出音乐美学的范畴，上升为文学艺术的普遍本质特征。这在马尔库塞、阿多尔诺、布洛赫那里，是相当一致的见解。
马尔库塞说，艺术凭借它的审美形式使自己成为一个和既定的社会关系相对立的自律领域。作为自律领域，艺术既反抗这些社会关系，又超越这些社会。艺术有自己的对象、自己的人类学的依据、自己的形式组织。它并不依赖于生产力、生产关系这些外在经济因素的规定，也并不总是屈从于特定的社会阶级的利益和观念。艺术的永恒领域是爱恋、激情、灵性、想象、悲哀、欢乐、苦恼、希望，以及个人的历史命运、遭遇、苦难和追求。艺术的普遍性就在于它超越出某一个特殊的经济范畴、阶级观念，紧紧依持于人类的个体本身。欢乐与忧伤、喜悦与绝望、爱欲与死神之间的不可抗拒的纠缠是永远无法消溶在阶级斗争的问题之中的。
因此，艺术的自律排斥他律的因素，亦即拒斥意识形态的侵入。不仅如此，艺术的自律还破坏历史的意识形态，破坏普通的经验。阿多尔诺强调，诗应时刻警惕那些至今已被扩大到无法容忍的地步的意识形态概念，“因为，意识形态不真实，是虚假的意识，是谎言。它只见于失败的艺术作品，由于这些作品自身的虚假，它不断遭到抨击。……艺术作品的伟大之处就正在于，它让那些被意识形态掩盖了的东西得以表露出来。这一成功使它自然地跨越了错误的意识，不管它愿意与否”。⑴
诗应该是处女般的语言，它透明到不沾染一点杂质，但它又不是超社会的，毋宁说，诗的意指着纯存在的孤独的吟哦，本身就具有社会性，因为它表明，“被每个人都视为敌对的、陌生的、冷酷的、压抑人的社会正遭到抗议，这种社会在抒情诗中被否定了。这种社会对人压抑得越厉害，遭到抒情诗的反抗也就越强烈，抒情诗不愿意接受他律，要完全根据自己的法则来建构自身；抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞和恶劣的尺度。”⑵
艺术的自律性是由艺术形式来保证的。在艺术中只能是形式专制，而不能是意识形态的因素的专制。形式专制才能消除社会禁忌，消除对爱欲和死神的社会操纵。“审美形式、自律和真理三者之间是相互联系的。它们各自都是社会——历史现象，而又都超越社会——历史竞技场。当社会——历史限制艺术自律时，也并