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，渺茫而玄妙的推测，说明形式不足以发挥他的精神。卢浮美术馆有他的老师沃尔革漠特画的一小幅《基督》，还有他同时代的克拉那赫画的《夏娃》：你们看了就觉得，画这种群像和人体的人是生来研究神学而非研究绘画的。到了今日，他们所重视和欣赏的仍然是内容而非外形。科尼利阿斯和慕尼黑派〔十九世纪〕认为思想是主体，技术是次要的东西；老师只管用脑子，动笔的是学生。他们的作品纯粹是象征的，哲理的，目的是要观众对某个道德的或人间的真理加以思考。同样，奥佛培克［十九世纪〕也以劝戒和宣传婆婆妈妈的禁欲主义为目的；便是现代的克瑞斯也擅长心理学，所以作品都是牧歌或喜剧。——至于英国人，到十八世纪为止只向国外收购图画，聘请画家。本国人的气质太好斗，意志太顽强，思想太实际，大冷酷，大忙碌，太疲劳，没有心思对于轮廓与色彩的美丽细腻的层次流连忘返，作为消遣。他们的代表作家荷迦斯，作品是带教训性质的漫画。象威尔基之流的别的作家，都用画笔表现人的性格与感情；连风景画也以描写心境为主；有形体的东西对于他们只是一种标志和“暗示”。这一点也见之于他们两个风景画大家，忒纳和康斯塔布尔的作品，以及两个肖像画大家于斯巴罗和雷诺兹的作品。现在他们用的色彩火暴刺眼，素描只是描头画角的讲究细节。——唯有法兰德斯人与荷兰人为了形式而爱形式”为了色彩而爱色彩；这种意识至今存在，他们的别具风光的城镇和装饰优美的屋子就可证明；而在去年的国际博览会上，你们也曾看到，真正的艺术，摆脱哲学意向，不走文学道路，能够运用形体而不受拘束，用颜色而不流于火暴的绘画，只存在于他们和我们国内。
由于这种民族天赋，法兰德斯人与荷兰人在十五、十六、十七世纪遇到历史的演变有利于绘画的时候，才能有一个第一流的画派与意大利对峙。但因为是日耳曼人，他们的画派走的是日耳曼道路。你们已经看到，他们的民族与拉丁族的区别在于爱内容甚于外形，爱真实甚于美丽的装饰，爱复杂的，不规则的，天然的实物，甚于经过安排，剪裁，净化和改造的东西。这个本能在他们的宗教和文学中占着优势，也支配着他们的艺术，尤其是绘画。发根先生说得好：“希腊民族与日耳曼民族，在古代世界与现代世界的文明中是两个柱子的柱头；法兰德斯绘画的重要意义在于不受一点外来影响，给我们揭示两个民族在思想感情方面的差别。希腊人不仅把理想世界的观念理想化，把肖像也理想化，他们简化形体，强调最重要的面部线条；相反，初期的法兰德斯人把圣母，圣徒，先知，殉道者等等的理想人物一律变为肖像，竭力要把现实界的细节正确表现出来，希腊人表现风景的细节，如河流，喷泉，树木等等，都用抽象的形式；法兰德斯人却把肉眼看到的如实描写。面对希腊人的理想和一切加以人格化的倾向，法兰德斯人创立了一个写实的画派，风景画派。在这方面，先是德国人，随后是英国人，都追随他们的榜样。”你们不妨在版画陈列馆中例览一下全部日耳曼系统的作品，从丢勒，兴高欧，梵·埃克，霍尔朋，路加·特·来登起，直到卢本斯，伦勃朗，保尔·波忒；约翰·斯坦和荷迦斯为止；倘若你们满脑子都是意大利的高贵的形体或是法国的典雅的形体，看了日耳曼族的作品一定觉得刺眼：你们不容易调整观点，往往以为日耳曼族的艺术家有心追求丑恶。事实是他们不回避现实生活的猥琐与变态。他们不是天生能领会对称的布局，潇洒和安静的动作，美妙的比例，裸露的四肢的健康和敏捷。十六世纪时法兰德斯人模仿意大利人，结果只有损害他们独特的风格。他们耐性模仿了七十年，出品全是畸形的混血种。在两个成就卓越的时期中间插入这个长期失败的阶段，说明他们才具的特长和限制。他们不懂得简化现实世界，认为非全部复制不可。他们的目光不集中于人体，而是对世界上所有的东西同样重视，不论风景，屋子，动物，衣著，零星的附属品，都一视同仁。他们不能领会和爱好理想的人体，却天生的长子描写和强调真实的人体。
认清了这一点，就不难分辨他们和同一种族的别的艺术家的区别。我曾经描写他们的民族性多么安分；多么平衡，没有意境高远的憧憬，只着眼于现在，喜欢享受。这一类的艺术家决不会发明丢勒式的忧郁的面貌，耽于痛苦的幻想，压在人生的重荷之下意志消沉，听天由命。他们不象神秘主义的科隆派画家或者象道学家式的英国画家，热中于表现人的精神和性格；在他们笔下，你不大感觉到心灵与肉体的不平衡。在肥沃富饶的土地上，在心情快活的风俗习惯中，面对着着一些和平，忠厚，或者心广体胖的脸相，他们所遇到的对象正好适合他们的天性。他们画的几乎永远是安乐而知足的人。即使把人物扩张，也不拾高到现实生活之上，十六世纪的法兰德斯画派只是夸大法兰德斯人的胃口，食欲，精力和快乐。多半还是如实描写。荷兰画派只表现布尔乔亚屋子里的安静，小店或农庄中的舒服，散步和坐酒店的乐趣，以及平静而正规的生活中一切小小的满足。对于绘画，这是最合适的，大多的思想情感会妨碍绘画。这样的题材经过这样的精神孕育，产生出绝顶和谐的作品。唯有希腊人和几个意大利的大艺术家曾经立过这种榜样；在低一级的阶段上，尼德兰的画家完成同样的事业：他们表现了一个特殊典型的完整的人，因为能适应人生而怡然自得的人。
还有一点需要注意。这派绘画的主要优点之一，是色彩的美妙与细腻。因为在法兰德斯与荷兰，眼睛受着特殊的教育。地方是一个潮湿的三角洲，象意大利的波河流域；布鲁日，根特，盎凡尔斯，阿姆斯特丹，鹿特丹，海牙，攸特累克特这些城市，以河流，运河，海洋，气氛而论，很象威尼斯。而也象威尼斯一样，这里的自然界使人对色彩特别敏感。——你们该注意到，事物的外形往往随地域变化，看你所处的是一个干燥的地方，象普罗望斯与佛罗伦萨附近，还是一个潮湿的平原，象尼德兰那样。在干燥的地区，线条占主要地位，首先引人注意；山脉以豪迈雄伟的气派在天空堆起一层层的琼楼玉宇，所有的东西在明净的空气中棱角鲜明。在尼德兰，地平线上一无足观，空中永远飘着一层迷濛的水汽，东西的轮廓软化，经过晕染，显得模糊；在自然界中占主要地位的是一块一块的体积。一条吃草的牛，草坪上的一个屋顶，靠在栏杆上的一个人，都象许多色调中的一个色调。物体若隐若现，不是一下子在环境中突然呈现的，不是轮廓分明的；引人注意的是物的体积，就是从阴暗到明亮的各种不同的强度，颜色由淡到浓的各种不同的层次。这些因素把物体的总的包调变成一个凸出的体积，使人感觉到物体的厚度。——你非要在当地住上几天，才能体会到这种线条从属于体积的现象。运河，大河，海洋，水分充足的田；一刻不停的冒出半蓝不蓝的或是灰色的水汽，烟雾弥漫，使所有的东西在晴天也蒙上一条湿漉漉的轻纱。傍晚和清晨，袅袅的烟蔼仿佛白色的纱罗，东一处西一处在草原上飘浮。我常常站在埃斯谷河的岸上，望着一大片颜色惨白的水，涟波微动，上面浮着黑黝黝的船只，河流闪闪发光，昏暗的日色在平坦的河身上零零星星映出一些模糊的反光。在天边，四下里不断升起云来，那种淡灰的色调，一动不动的行列，给人的印象仿佛一大队幽灵：这是潮湿地区的鬼影，一批又一批的带霆雨来的幽灵。西边的云霞泛出绯色，膨脝的云块上纵横交错，布满金光，令人想起五彩的法衣，金银铺绣的长袍，精工织造的绸缎，就象约登斯和卢本斯用来披在他们流血的殉道者和痛苦的圣母身上的。落到地平线上的太阳，象一大团快要熄灭而正在冒烟的火焰。——你到了阿姆斯特丹或者奥斯登特，印象还要深刻；天空和海洋无形状可言，雾气夹着阵雨，在你的记忆中只留下各种色彩。水的色调每半小时就有变化，忽而是浅蓝的酒糟色，忽而象石灰那样的白，忽而半黄不黄，好比化过水的黄沙石灰，忽而象融化的煤烟一般乌黑，忽而又是沉闷的紫色，夹着一道道似绿非绿的宽大的沟槽。住过几天，你就得到经验，知道在这样的自然界中，重要的只是对比，和谐，细腻的层次，总括一句是色调的浓淡。
另一方面，这些调子都浓厚，丰满。气候干燥，景色浅淡的地方；例如法国南部，意大利的山区，给眼睛的印象只是一个灰灰黄黄的棋盘。在晴空万里，光明普照之下，地面和房屋所有的色调都隐灭了。一个南方的城市，普罗望斯或托斯卡尼的风景，不过是一幅素描；单用白纸，木炭和象彩色铅笔一般清淡的颜色，就能整个儿表现出来，——相反。象尼德兰那样潮湿的区域，土地一片青绿，色彩鲜明的斑斑点点给随处皆是的草原添上许多变化；有时是湿漉漉的泥土的黑色或棕色，有时是砖瓦的强烈的红色，有时是屋子正面的白漆或粉红漆，有时是蹲在地上的牲口的灰揭色，有时是运河和大河里象闪光缎一般的水色。而这些斑斑点点并没被太强的阳光隐没。同干燥的地方完全相反，这里起主要作用的不是天空，而是土地。尤其在荷兰，一年好几个月“空气完全不透明；仿佛有一重白茫茫的幕隔在天地之间阻断阳光……冬天，阴暗好象从天上直罩下来。”因此地面上的物体没有别的东西夺掉它富丽的颜色。——而色彩除了这个浓度以外，还有细腻的层次和时时刻刻的变化。在意大利，色调是固定的；因为天色不变，色调能维持好几个钟点，而且明天和昨天一样。你一�