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艺术哲学-第章

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艺术显然从天上降落到地上,快要不用神明而用人做对象了。——并且一切技术与准备功夫,他们都已具备:懂得透视,懂得用油,能够写实,画出立休;他们研究过真实的模特儿,能画衣服,什物,建筑,风景,正确和精工达到惊人的程度,手法非常巧妙。——唯一的缺陷是人物呆滞,衣褶僵硬,还没有摆脱传统的宗教艺术。他们只要再观察一下变化迅速的表情,宽袍大袖的飘动。文艺复兴的艺术就完全了;时代的风已经吹到他们后面,鼓动他们的帆。看了他们的肖像,室内景物,以至他们的神圣的人物,例如刚丹·玛赛斯的《下葬》,我们真想对他们说:“你们已经有了生命,再努力一下,振作起来,完全走出中古时代吧。把你们在自己心中和周围看到的现代人表现出来吧,画出他的强壮,健康,乐观,象梅姆林在小圣堂中画的身体瘦弱,一味苦修,多思索多幻想的人,你们应当把他忘掉。倘若采用宗教故事的题材,那末象意大利人一样,也该用活泼健全的形体组成你们的画面;但这些形体仍旧要根据你们民族的趣味和你们个人的趣味,你们有你们法兰德斯人的心灵,不是意大利人的心灵;让这朵花开放吧,从花苞看,开出的花一定很美。“——的确,当时的雕塑,例如布鲁日法院的壁炉架和“大胆查理”的坟墓,勃罗的教堂和追悼亡人的纪念碑,都暗示一种独特而完整的艺术快要出现;那种艺术不及意大利艺术的纯粹,也不及意大利艺术的造型的美,可是更多变化,更富于表情,更醉心于自然;它不大服从规则,可是更接近真实,更能表现人”表现心灵,表现特征,意外,差别.以及教育,地位,气质,年龄,个性等等的不同,总之那些雕塑所预告的是一种日耳曼艺术,未来的艺术家应当一方面是远接梵·埃克的承继人,一方面是卢本斯的先驱者。

可是这样的艺术家并没来到,至少是来了而没有好好完成使命。因为一个民族不是孤独的生活在世界上;在法兰德斯的文艺复兴旁边,还有意大利的文艺复兴,小树在大树底下窒息了。大树的长成,开花,已经有一个世纪;早熟的意大利的文学,思想,杰作,不能不对晚熟的欧洲发生影响,法兰德斯的城市和南方有商业来往,奥地利皇室在意大利有领土,有政治关系,更不免把新文化的风尚与范型输入北方。一五二○年左右,法兰德斯的画家开始取法罗马与佛罗伦萨的艺术家。约翰·特·玛蒲斯一五一主年从意大利回来,首先在本国风格中输入意大利风格,其余的人也学他的榜样。拣一条现成的路走到一个新地方去,原是极自然的事。但那条路不是为他们开辟的;法兰德斯的车辙和另外一列车刻划出来的沟槽尺寸不合,结果是长期搁浅,成为一个停顿不前的局面。

意大利艺术有两个特点,而这两个特点都和法兰德斯人的想象力格格不入。——一方面,意大利艺术的中心是人体,是自然,健全,活泼,强壮,能作各种体育活动的人体,就是全裸或半裸的人体,和异教徒没有分别:他以自由豪放的心情,在阳光之下对自己的四肢,本能,一切器官的力量,感到自豪,象古代的希腊人在城邦和练身场中所表现的那样,或者象当时彻里尼在街头和大路上所做的那样。法兰德斯人却不大容易接受这种观念。他生长在寒冷而潮湿的地方,光着身体会发抖。那儿的人体没有古典艺术所要求的完美的比例,潇洒的姿态;往往身材臃肿,营养过度;软绵绵的白肉容易发红,需要穿上衣服。画家从罗马回来,想继续走意大利艺术的路,但周围的环境同他所受的教育发生抵触:他没有生动的现实刷新他的思想感情,只能靠一些回忆。再加他是日耳曼族出身,换句话说,骨子里有种淳朴的道德观,甚至还有羞耻心,不容易体会异教主义对裸体生活的观念;他更难理解的是那种在阿尔卑斯以南支配文化,刺激艺术的思想,极端而又气概不凡的思想,就是个人自命为高于一切,包括一切,可以摆脱一切法则,认为主要是发展自己的本性,扩张自己的能力,所有的人与物都应当为这个目的服务的思想。

法兰德斯的画家原是马丁·兴高欧和亚尔倍·丢勒的远亲:庸俗,和顺,循规蹈矩,爱舒服,守礼法,宜于过室内生活和家庭生活。为法兰德斯画家作传的卡尔·梵·曼特,书中一开场先来一篇训话。我们不妨念一念这段家长式的嘱咐,看看罗伦于勒·罗曼,铁相,乔乔纳,同他们的来登和盎凡尔斯的学生距离有多么远。那位好心的法兰德斯作家写道:“恶习必有恶果。——俗语说最好的画家生活最放荡,这句话应当用事实推翻。——生活腐化的人不配称为艺术家。——画家永远不应当打架,争吵。——捍霍金钱非智者所为。——年轻的时候千万不能追求女性。——轻佻的妇女断送过不少画家,必须提防。——去罗马以前要多多考虑,那里花钱的机会太多而挣不到钱。——应当把你的天赋永远归功于上帝。”接下去他对意大利的客店,被单,臭虫,特别有一番介绍。不用说,这样的学生即使十分用功,也只能画一些在画室中摆好姿势的模特儿;他们自己设想的人物都是穿衣服的;倘若学意大利老师的榜样画裸体,又谈不到自由发挥,热情与独创。事实上,他们作品中只有冷冰冰的拘谨的模仿;他们的认真只是学究的迂执,山南的艺术家出诸自然而且画得很精彩的东西,他们只能依靠成法制作,而且成绩很坏。

另一方面,意大利艺术和希腊艺术以及一切古典艺术相同,为了求美而简化现实,把细节淘汰,删除,减少;这是使重要特征格外显著的方法。米开朗淇罗和佛罗伦萨画派,把附属品,风景,工场,衣著,放在次要地位或根木取消;他们的主体是气势雄壮或姿态高贵的人物,解剖分明,肌肉完美的结构,裸露的或是略微裹些衣服的肉体;认为艺术的价值就在于人体本身,凡是显出个性,职业,教育和地位的特征,一律割弃;他们所表现的是一般的人而非某一个人。他们的人物是在一个高级的世界上,因为他们属于一个并不存在的世界〔理想世界〕,他们画面的特色是没有时间性,没有地方性。这种观念同日耳曼与法兰德斯的民族性是最低触的。法兰德斯人看到事物的本来面目,看到整个的,复杂的面目;他在人身上所抓握的;除了一般性的人,还有一个和他同时代的人,或是布尔乔亚,或是农民,或是工人,并且是某一个布尔乔亚,某一个农民,某一个工人;他对于人的附属品看得和人一样重要,他不仅爱好人的世界,还爱好一切有生物与无生物的世界,包括家畜,马,树木,风景,天,甚至于空气;他的同情心更广大,所以什么都不肯忽略,眼光更仔细,所以样样都要表现。——我们不难了解,法兰德斯的画家一朝受到完全相反的规则束缚,只会丧失他原有的长处,而并不能获得他所没有的长处。他为了要在理想世界中装模作样,不能不减淡色彩,取消室内与服装上的真实的细节,去掉脸上的不规则的特点,因为那是肖像画和表现个性的要素;他势必要控制剧烈的动作,免得显出真人的特色,破坏完美的对称。但他作这些牺牲并不容易;他的本能只能向他的教育屈服一半;在勉强模仿的意大利风格之下,仍然露出法兰德斯民族性的痕迹:意大利气息和法兰德斯气息在同一幅画上轮流居于主导地位:两者互相牵掣而不能各尽所长。这种不明确的,不全完的,依违于两个倾向之间的绘画,只能成为历史材料而不能成为艺术品。

十六世纪最后七十五年的法兰德斯,就是这么一个景象。假定一条小河被大河的水冲入,在原来的水色没有被外来的更浓的水色染成一片之前,小河只会显得溷浊不清;同样,法兰德斯的民族风格被意大利风格侵入以后,某些地方乱糟糟的染上一些混杂的颜色,本身却逐渐消灭,最后完全沉到底下,听让外来的风格耀武扬威,引人注目。在美术馆中看两股潮流的冲突,看两者混杂以后所产生的奇怪的后果,是很有意义的。表现第一个意大利浪潮到来的画家,有约翰·特·玛蒲斯,裴尔那·梵·奥莱,朗倍·龙巴,约翰·摩斯塔埃特,约翰·斯库里尔,朗塞罗·勃龙提尔。他们在画面上加入古典的建筑物,五色斑斓的云石柱子,圆形的浮雕,贝壳形的神龛,有时还加入凯旋门,作柱子用的人像,高雅强壮的女人披着古式长袍,或者一个身体健康,四肢匀称,生气勃勃的裸体,美丽,健全,纯粹是异教徒的种族,但他们的模仿至此为止,其余部分仍然遵守他们的民族传统。画是小幅的,合于小品画题材的尺寸;始终保存上一时期的绚烂强烈的色彩,象约翰·梵·埃克画上的似蓝非蓝的远山,明朗的天空,远方隐隐约约染上一层翠绿:铺金刺绣,满缀珠宝的华丽的衣料,鲜明的立体感;细致正确的细节;布尔乔亚的厚实而老成的相貌,但他们既不需要再顾到宗教的严肃而一味要求解放,便流于幼稚的笨拙,可笑的拼凑:描写约伯的孩子们被家里的高堂大厦压倒,苦苦挣扎的怪相和抽搐,象着了魔的疯子,三叠屏上,空中的魔鬼象一只小编幅向一个象祈祷本子上的那种上帝飞过去。美好的躯干,被太长的脚和因为苦修而太瘦的手破坏了。朗倍·龙巴的《最后之晚餐》把法兰德斯式的笨重粗俗和芬奇式的布局混在一起,裴尔那·梵·奥莱的《最后之审判》把马丁·兴高欧的魔鬼夹在拉斐尔式的人像中间,——到下一代,意大利浪潮更有席卷一切之势:米希尔·梵·科克西恩,黑姆斯刻克,法朗兹·佛罗利斯,马丁·特·佛斯,法朗肯一家,梵·曼特,斯普兰革,法朗兹·包蒲斯,后来的哥尔齐乌斯以及许多别的画家,都象只会讲意大利话而
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