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之下,不但要排斥大的残废,脊骨与四肢的弯曲,病理博物馆中所能陈列的一切丑态,便是技艺,职业,社会生活在人身的比例与外表上促成的轻微的变形,也与完美的人体不相容。铁匠手臂太粗;石匠伛背;钢琴家的手过分伸长,全是隆起的筋与血管,手指扁平;律师,医生,坐办公室的或做买卖的人,疲软的肌肉与拉长的脸到处留着专用脑力和室内生活的痕迹。衣著,尢其近代的衣著,也与身体不利;只有古代的宽松,飘荡,容易脱下而且常常脱下的衣服,便鞋,军人的大褂,妇女的长背心,才不妨碍身体。我们的鞋子把脚趾挤在一起,两边凹进;妇女的胸褡和裙子把身腰束得那么细小。你们看夏天的浴场上有多少奇形怪状的身体,皮肤的色调不是生硬便是苍白;皮肤久已不接触阳光,组织不紧密了,吹到一点儿凤就打寒噤,毛发直竖,过不了露天生活,没法与周围的东西调和;那种皮肉与健康的皮肉的分别,正如新出坑的石头与长期日晒雨淋的岩石的分别:两者都失去原来的色调,好似从坟墓里挖出来的。我们把这个原则一直引伸出去,直要把文明在人身上造成的一切变态去掉以后,才能发见真正完美的人体。
再看肉体的动作。一切肉体活动的能力,我们都认为是有益的特征;体力必须能尽量发挥,作各种练习,在各个方面应用;骨骼必须具备适当的结构,四肢要有适当的比例,胸部要有适当的宽度,关节要相当柔软,肌肉要相当坚韧,才宜于奔驰,跳跃,负重,攻击,搏斗,不怕用劲,不怕疲劳。我们要训练肉体具备这些完美的特性,不让一种性能占先而妨碍另外一种;要所有的性能都达到最高度,同时保持平衡与和谐:不能使这个力量的强大促成那个力量的衰弱,不能使身体为了求发展而反萎缩。——不但如此,在运动家的才能与体育锻炼以外,我们还加上心灵,就是意志,聪明与感情。精神的生命是肉体生命的终极,肉身开的花:缺少精神,肉体就残缺不全,象流产的植物一样无法开花结果;一个无论如何完美的身体,必须有完美的灵魂才算完备。我们要在身体各部的和谐中间,姿态中间,头的形状与面部的表情中间,表现这灵魂,要使人感觉到心灵的自由与健全,或者卓越与伟大。看的人可以体会到身体所具备的智力,精力,高尚的品质,但不过是体会到而已。我们揭露这些特性,但并不加以凸出的表现,否则会损害我们所要表现的完美的肉体。——因为精神生活与肉体生活在人身上处于对立的地位:精神生活一达到相当的高度会轻视肉体生活,或者视肉体为附庸;人认为心灵受着肉体之累,所以他的机器变为附属品;他为了要更自由自在的思想而牺牲肉体,把肉体关在书房里,让它伛腰曲背,一天一天的软弱;他甚至以肉体为羞,过分夸张的羞耻心使他把肉体几乎全部掩盖;他不认识肉体了,只看见思想的或表情的器官,包裹脑子的脑壳和传达感情的相貌;其余只是用衣服遮盖的赘疣。高度的文化,完全的发展,殚精竭虑的精神活动,不能同一个擅长运动的,裸露的,受过完全的体育锻炼的身体合在一起。深思的额角,细腻的五宫,复杂的面相,同角斗家与竞走家的四肢发生抵触。——因为这缘故,我们要设想完美的人体,就得以过渡时代过渡局面中的人为范本;在那个时代那个局面之下,心灵还不曾把肉体放到第二位,思想只是一种机能而非专制的主宰,精神还没有发展到反常与畸形的田地,人的行动的各个部分还保持平衡,生命还在过去的干涸与未来的泛滥之间奔流,气势壮阔而很有节制,象一条美丽的河。
五
按照这个人体价值的等级,我们可以列出表现人体的艺术品的等级。一切条件都相等的话,作品的精彩的程度取决于有益人体的特征表现的完美的程度。
在最低的一级上是有心取消那些特征的作品。这种艺术从古代异教精神衰落的时候出现,延续到文艺复兴为止。在高摩达'二世纪时罗马皇帝'和代奥克利先安'三至四世纪时罗马皇帝'的时代,雕塑已经大为退步:一般帝皇或执政的胸像毫无清明恬静与庄严高贵的气息;懊丧,迷惘与疲倦的神气,虚肿的面颊与伸长的头颈,个人特有的抽搐的肌肉,职业造成的损伤,代替了和谐的健康与活跃的精力。往后是拜占庭的绘画与宝石镶嵌:基督和圣母都身体瘦小,狭窄,僵硬,等于裁缝用的人体模型,有时只剩一副骨骼;凹下去的眼睛,鱼白色的大角膜,薄嘴唇,瘦长脸,窄额角,软弱而不会动弹的手,给人的印象是一个痴呆混沌,整天苦修的痨病鬼。——中世纪的全部艺术病状相同,不过病势略轻罢了。从教堂里的雕像,彩色玻璃和初期绘画上看,好象人种退化,血液枯竭了:圣徒形销骨立,殉道者身体支离破碎,圣母胸部平坦,脚长得太长,手上全是节子,干枯的隐士只有一个躯壳,基督象被人踩死的血淋淋的蚯蚓,迎神赛会的队伍中都是黯淡,冰冷,凄凉的人物,身上留着一切苦难的伤害与被压迫的恐怖。——将近文艺复兴的时期,伛偻憔悴的躯干重新抽芽,但不能立即振作,树液还不纯粹。健康与精力只能逐步恢复;直要一个世纪才能治好根深蒂固的瘰疬。在十五世纪的画家笔下,还有许多标记指出人类年深月久的痨瘵和饥饿:梅姆林留在布鲁日医院中的作品,人物的脸象僧侣一般冷淡,头颅太大,鼓起的额角装满着神秘的幻想,手臂细小静止的生命单调之极,象保存在阴暗的修院中的一朵黯淡无神的花;在贝多·安琪利谷笔下,绚烂夺目的祭服和长袍掩盖着瘦小的身体,只能说是受到圣宠的幽灵,胸部扁平,脸特别长,额角特别凸出;在丢勒笔下,大腿和手臂太细,肚子太大,脚非常难看,打皱与疲倦的脸上神色不安,血色全无,浑浑噩噩的亚当与夏娃叫人看了真想替他们穿上衣服。几乎所有那个时期的画家,表现头的形状都象托钵僧和患脑水肿的人,勉强存活的丑恶的儿童好比蝌蚪,脑袋其大无比,底下却是软绵绵的躯干和扭曲的四肢。便是意大利文艺复兴的第一批大师,古代异教精神的真正的复兴者,雷奥那多·达·芬奇的前辈,佛罗伦萨的解剖学家,安多尼奥·包拉伊乌罗,凡罗契奥,路加·西约累利,都还摆脱不了先天的缺陷:在他们的人物上,庸俗的头,难看的脚,凸出的膝盖和锁骨,一块块隆起的肌肉,勉强而且为难的姿势,说明精力与健康虽然重登宝座,还不曾把所有的伙伴一同带回来,还缺少自在和恬静的神气。——等到代表古代美的女神全部从放逐中召回,她们在艺术上应有的势力也只及于意大利,在阿尔卑斯以北,她们的影响是断断续续的,或者是不完全的。日耳曼民族对这种影响只接受一半,而且还得象法兰德斯那样信旧教的民族;新教国家,象荷兰,完全不受影响。他们对于真实的感受比对于美的感受更亲切:他们喜爱重要的特征甚于有益的特征,喜爱精神生活甚于肉体生活,喜爱深刻的个性甚于正常的一般典型,喜爱紧张骚动的梦境甚于清明和谐的观点,喜爱内在的诗意甚于感官的外表的享受。这个种族的最大的画家伦勃朗,从来不回避肉体的丑恶与残废:他画出高利贷者和犹太人,肥胖的脸上布满肉裥;化子和流浪汉伛着背,拐着腿;裸体的厨娘,衰老的皮肉留着胸褡的痕迹;他还画出向内弯曲的膝盖,松软的肚子,医院里的人物,旧货铺里的破布,犹太人的故事,仿佛替鹿特丹的贫民窟写照;还有波提乏的女人诱惑约瑟,从床上跳下,使观众懂得约瑟逃跑的场面;总之不管现实如何难堪,伦勃朗以大胆的和痛苦的心情把现实全部抓在手里。这样一种绘画成功的时候就越出绘画的范围;象贝多·安琪利谷,丢勒,梅姆林的作品一样,绘画变为一首诗。艺术家所表现的是一种宗教情绪,一些哲理的参悟,一种人生观;他把造型艺术固有的对象,人体,牺牲了;他把人体隶属于一个观念或者隶属于艺术的别的因素。在伦勃朗心目中,一幅画的中心不是人,而是阴暗的斗争,是快要熄灭的,散乱摇晃的光线被阴暗不断吞噬的悲剧。但若撇开这些非常的或怪僻的天才不谈,单从人体是造型艺术的真正对象着眼,就得承认雕塑上或绘画上的人物只要缺少力,缺少健康,缺少完美的人体的其他因素,就应该列入艺术的最低一级。
在伦勃朗周围是一般才具较差的画家,所谓法兰德斯小名家,如梵·奥斯塔特,丹尼埃,日拉·多乌,阿特里安·布劳欧·约翰·斯坦,比哀尔·特·荷赫,忒蒲赫,梅佐,还有许多别的。他们的人物普通都是布尔乔亚或平民;画家在菜市上,街上,屋子里,酒店里,把看到的景象如实描写:肥头胖耳的有钱的镇长,端庄的淋巴质的妇女,戴眼镜的小学教师,正在做活的厨娘,大肚子的旅店老板,快活的酒徒,作坊,农庄,工场,酒店里的笨重,臃肿,迟钝的人。路易十四在他的画廊里看了,说道:“替我把这些丑东西拿掉!”不错,他们描绘的人物,身体都不登大雅,缺少热血,皮色不是苍白便是赭红,身材臃肿,五宫不正,俗气,粗野,只配过室内生活和机械生活,一点没有运动家与竞走家的活泼柔软。同时,他们让人物身上留着一切社会生活的束缚的印记,一切行业,地位,衣著的印记,农夫的机械的劳动,布尔乔亚的俨然的功架,在身体的结构和面貌的表情上所造成的一切反常的形态。——但他们的作品有别的长处:一点是我们上面考察过的,就是表现重要的特征,表现一个民族一个时代的要素;另外一点是我们以后要考察的,就是色彩的和谐与布局的巧妙。另一方面,他们的人物本身叫人看了愉快,不象上一时期的人物精神紧张,