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当然，目前的陈丹青也不是不画画。他正在津津有味地画着《八大山人画集》、《王羲之法书》之类的印刷品，画得惟妙惟肖。这里是否有着行为艺术的味道，尚不得而知，但有一点则是确定无疑的，那便是激情的末路——缴枪不杀。对此，一位评论家心平气和地评论着陈丹青当下那些颇有炫技意味却又毫无想象力的作品——一位职业艺术家的手淫。
何多苓
一九八八年的何多苓已至不惑之龄，但其在四川阿坝唐克的一座小木屋前的留影却让我更多地想起齐秦的扮相。事实上，他此前的画风、他对绘画的理解与追求也都使我想起齐秦的那首《北方的狼》。无论是《春风已经苏醒》（1980），还是《老墙》（1982），伴陪着小女孩羞涩的不是阿猫就是阿狗，但那种内在的忧伤与孤独却是谁也排解不掉的。于是，在《蓝鸟》（1985）、《乌鸦是美丽的》（1988）等作品中，长大了的“小女孩”又有了希望的鸟儿，但依旧忧伤不改，甚至更加孤独——与其息息相关的鸟儿又将飞向何方？
何多苓的画，无疑有着美国画家怀斯的影子，对此，画家本人也坦然招认。但他说，《春风已经苏醒》只是其艺术的出发点，而且，他笃信绘画就是宗教。故此，在创新迭出的八十年代，他以略显守旧的姿态守护着自己执著的艺术理念，有着一种超乎寻常的自信。
这自信是否缘于女人——画家的妻子？翟永明，这个诗坛上绝对是“大姐大”级的才女，以其超凡的才情、绝佳的姿色曾经让多少文学才子们在心里流口水啊。然而，何多苓却轻而易举地得了。那幅以永明为模特儿的《小翟》也的确是幅杰作，只是深浸于画面之中的忧伤、冷漠以及神经质是否已经预示了一段美丽的姻情将在难以言说的悲伤中了结？现在，他们已经分手。分手之后的翟永明仍有诗歌，但何多苓却没让我们看到他的画，或许，离得太远了。
罗中立
荣任四川美院院长一职的罗中立先生应该感谢他的《父亲》。一九八一年，当《父亲》夺取“全国青年美术作品展览”一等奖后，整个中国都被《父亲》打动了。此前，能有如此号召力的作品恐怕只有天安门上悬挂的毛泽东像，而《父亲》一作的尺幅几乎就是城楼上那幅伟人像的原大。当人们还不太知道超级写实主义时，这样一幅老农民的肖像——一个融会了太多慈蔼太多艰辛的老农民突然出现在展厅之内，它的打眼是自不必说的。因此，得到了好处的罗中立当然不会善罢甘休。然而，几乎是《父亲》再版的《金秋》、《春蚕》却再也没能掀起波澜，尽管这两幅作品抽取出来独立地看也都不错。对此，评论家吕澎说：“在创作《父亲》时，罗中立并没有过分注意自己的语言和个人风格，但《父亲》却以强劲的情感力量打动了成千上万的人，对当时的现实产生了一种批判性的影响，而当他开始注意自己的风格，尤其是开始不厌其烦地展示那种稚拙、粗重的造型语言时，他的作品就会合乎逻辑地开始走向与现实保持一定距离的唯美主义。”与现实有了距离，但当时的罗中立毕竟还有“唯美”，而目前的他又有什么呢？美院院长。
程丛林
仅凭一幅画，程丛林就有资格走进中国油画史。这幅画便是《1968年×月×日雪》。对于我们这些六十年代出生的人来说，那个下雪的一九六八年×月×日的故事已然遥远。但是，程丛林却通过人类自己在那个下雪的某一日所流出的鲜血让我们记住了岁月的痛楚、人性的伤痕。这幅画也就自然而然地成了伤痕艺术的代表作。故此，识家指出：它通过一个具体的历史事件——红卫兵的武斗——的集中表现，解决了将之上升为具有普遍意义的历史关照的问题。而做出如此贡献的程丛林在当时还只是个二十四岁的小年轻。
一九八四年，这个二十四岁的小年轻已然三十而立。而立之年的程丛林再次走入历史，而且走得更为深远。《1844年中国沿海口岸——码头的台阶》与《1844年中国沿海口岸——华工船》在其画笔之下拉开大幕。那份混合着迷茫与希望却又痛心疾首的悲剧色彩一直从码头上送行人们脚下的台阶泼洒到已然开启的船。在整整一百年之后，程丛林为何要向人们讲述这样一个悲惨故事？他说：“《华工船》和《码头的台阶》中的百姓们全然没有明确而强烈的反抗意识，他们仅仅被起码的生存愿望所驱使：送别的人们手攥蜡烛，乞求菩萨保佑亲人；为求生路，华工们背井离乡，漂洋过海。倘若病困的人犹想活下去，那病困的民族又何尝不是如此。从生存的艰难去表现对生存的渴求；从民族觉醒之前的真实状态中，即命运的逆来顺受的方式中去表现最底层劳苦人民对厄运的抗争，去表现拼搏以进的民族精神。”的确，一九八四年正是中国女排红火之时，“拼搏”也是当时的人们最爱激动的词，那么，后来远赴德国的程丛林是否也是以另一形式体验拼搏？他的结局如何？他还会回来吗？但愿不是陈丹青第二，我真有些怕了。
艾 轩
如果说艾青的诗歌总是试图囊括风云激荡的时代的话，那么，他的儿子——作为画家的艾轩则反其道而行之。他总是在画面的一隅安插下生活在世界屋脊上的藏族小女孩。无论是《荒野的歌》（1982），还是《冷雨》（1985），艾轩都没有让我们抚摸到画面底部的那个小女孩的脸，她甚至连看都不看我们一眼，只有一个侧影或者背影。画家只允许我们非常感伤地站在画前。
当然，小女孩也一样向往我们的世界。进入九十年代，艾轩终于同意我们触摸其笔下的小女孩了，但是，当她们惶恐而又迷茫的大眼睛试探着我等俗人时，我们反而不敢举起自己的手。
作为“怀斯风”中的一位重要画家，艾轩自有其意义与地位。有人说：“艾轩对藏族地区的风情和人物的刻画，往往易流于一种一般化的写实手段和藏族风情以及自然风光的展览，强烈的伤感情调往往容易给人一种矫情主义的印象。”（吕澎语）这段批评，我只同意一半，但它却足以引起艾轩的警惕。因为，随着“小女孩”的日渐长大，艾轩笔下的那个感伤的世界的确有些日趋空泛与苍白了。
前一时期，艾轩曾以影星刘蓓为模特儿作画，这真是一件让人艳羡的事。“怀斯画风”有着一种让人惊惧的毫发毕现的写实能力，而刘蓓又美艳得无孔不入，如此一来，艾轩的笔下该有一段如何的诗意？其实，这不重要，重要的是作为都市女性的刘蓓是否能使艾轩在藏族风情画中开出另一条路来。
张大千
徐悲鸿曾经称许张大千为五百年来第一人。乐得张老夫子一下子走了神，根本没有想悲鸿所说的“第一”究竟者何便忙不迭地谦虚起来，什么“山水石竹，清逸绝尘，吾仰吴湖帆”啦；什么“明丽软美，吾仰郑午昌”啦；什么“画马则我公与赵望云”啦，等等。汪亚尘、王济远、吴子深、贺天健、潘天寿、孙雪泥诸君子，莫不在列。短短的一段小文字，就把并世平交的二十余位大哥小弟的某一方面而非总体成就夸了一遍。言外之意，若以“全身”而论，当然还是我张大千。
向以偏激著称，且又往往“誉人太过”的徐悲鸿偏偏这一次为自己的赞词加了注：“徒知大千善摹古人者，皆浅之乎测大千也。”有必要如此信誓旦旦吗？毕竟都是画坛“大哥”级人物，此之旦旦信誓是否有些此地无银三百两呢？事实上，恰恰是悲鸿的推举，让我想到“五百年来造假第一人”的称号应该非张莫属。这不仅因为张大千在年轻时造假画就蒙得了黄宾虹、陈师曾等名家，更因为即使现在我们也很难弄清一些名画究竟是真迹还是张大千的临仿。前两年，浙江一家拍卖行一百多万元拍出的一幅作品就使我国鉴定界的两位“国宝级”权威——徐邦达与谢稚柳先生打起了仗，一者说非，一者说是，闹得平民百姓也只能莫衷一是。这不，最近才在台北故宫展出的《隋成陀罗造观世音菩萨像》，就因为九年前有专家考证为张大千伪作，而不得不在展出时特别加了一注。
造假画也是一种技术与能耐。张大千的这一技术与能耐固然让我们在艺术史的研究中颇感麻烦，但是，我们也不得不承认，这种麻烦也是一种财富，是只有大师级的人才可能留下的财富。假作真时真亦假，大师手中假亦真。
潘天寿
当代大家的作品中，既有李逵之粗，又有吴用之细者，当推潘天寿。言其粗，因其笔墨恣肆，一味霸悍；说其细，是说其穿插避让，绝无赘笔。《映日》一作堪为典范，增之一分嫌多，减之一分嫌少。而且，仅用几根线条就能构筑起坚固的画面，却又不乏危崖坠石之张力者，