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义解释而被宗教裁判所活活烧死在罗马广场的勇敢哲学家布鲁诺，就曾经写过一个这种体裁的剧本《烛台》。这种出自人文主义学者笔下的喜剧被人们称为“学士喜剧”，不久以后又出现了一些与它相对应的悲剧作品。意大利的喜剧具有一定的生活内容，这是因为它表现出了个人主义的享乐生活；相反悲剧则缺乏重大的时代主题。从第一个比较著名的戏剧家阿里阿斯托 （1474—1533）以后，意大利的喜剧出现了两个不同的发展方向；一是表现个人主义和享乐思想，这种作品在十六世纪意大利的喜剧中占绝大多数；一是具有现实主义和社会讽刺因素，其代表作家是马基阿维里（1469—1572）和阿莱廷诺（1492—1556）。
十六世纪意大利的喜剧没有得到多大发展，除了马基阿维里的一部《曼陀罗花》之外，没有其他喜剧创作。象喜剧一样，悲剧也没有什么较好的作品。人文主义者和贵族诗人特里西诺（1478—1550）所写的剧作。是意大利的第一部同时也是最有名的一部悲剧是《索佛尼斯巴》（1515）。它的题材来自罗马历史。女主人公索佛尼斯是迦太基人，原来和王子马辛尼沙订过婚后。又被父亲嫁给了西法克斯国王。这个国王在战争中被俘，马辛尼沙于是和索佛尼斯巴结了婚，以保证她不被囚往罗马。她的去留引起了罗马人的激烈争论，结果还是决定将她作为俘虏带回罗马，马辛尼沙无力改变决议，索佛尼斯巴只好自杀了。这个悲剧虽然具有爱国主义的主题，但却缺乏深刻的悲剧冲突，同时也表现出贵族阶级的思想感情。就创作方法而言，它不分幕、有合唱队、报信人和心腹者，并符合三一律的要求。是接近古代希腊悲剧的。
特里西诺不但采用希腊悲剧的创作方法远比其他意大利的悲剧家严谨，对意大利的悲剧创作产生很大影响。而且是欧洲第一个采用无韵诗创作悲剧的诗人，使这种悲剧语言不仅在意大利得到很大发展，同时也被其他国家的戏剧家所采用。
意大利在十六世纪还出现过两种性质不同的悲剧：一种是被称为流血的悲剧（或称作塞内加式的悲剧），充满着阴森恐怖的气氛和流血复仇的行为。另一种则是歌颂自由的市民精神的悲剧。例如阿莱廷诺的《贺拉西亚》（1546）。通过描写罗马的爱国者们为自己城市的权利而战斗的英勇行为，表现了早期文艺复兴的光辉传统。
意大利还产生过另一种新型戏剧——田园剧。它作为意大利戏剧的特产，形成于早期的田园诗。在十六世纪下半期开始盛行于宫廷社会。因为它常常以美丽动人的诗的形式写成，并在演出时配有优雅的音乐，华丽的服装和精致的布局。因而成了贵族阶级的消遣品，也正是因为如此，这种戏剧大部分都缺乏真实的生活内容，和人民群众没有什么联系。田园剧最适宜于在宫廷舞台上演，它对于后来欧洲的歌剧有很大的影响。
田园剧的代表作家是生活在菲拉拉宫廷的著名诗人塔索（1544—1595），《阿明塔》（1573）是其代表作。阿明塔是一个牧人，爱上了美丽的姑娘塞尔薇亚，但是她却不重视爱情。有一次，她受到一个好色之徒的威胁，在危急中被阿明塔救出来，然而她对于他的爱情仍旧无动于衷。阿明塔在失望之余，遂图自杀，幸被救。塞尔薇亚得知此事，深受感动，于是报之以爱情。
这部作品，对纯朴的农村作了热情的赞美。尽情地显示了爱情的力量，但是作品由于缺乏农村生活特征，它所描写的爱情故事依然没有超出宫廷贵族的趣味。
意大利的喜剧、悲剧和田园剧，由于有着比较明显的进步倾向，所以不能见容于封建统治者和教会；同时这些作品因为作者范围、描写范围到观众范围大多都局限于学者和上层社会，所以又都不能取悦于人民，结果都未能得到发展。而真正流行于意大利的，却是由民间戏剧发展起来的假面喜剧（又称即兴喜剧），因为这种戏剧与世俗民众有着紧密的联系，所以常常是在人声喧闹的街头或广场演出，它的表演也极为夸张、粗犷、强烈、鲜明。这种戏剧最大的特征除了演员戴假面具外，就是即兴表演，在演出时没有剧本，只在后台挂有一份写着分幕内容提要的幕表，由演员出台后自己创造，在幕表范围内积极主动地与同台者交流，尽量发挥各自的创作才能。即兴创造除了幕表的限制外，演员的角色范围也有严格限制，一般一个演员一生只演一个角色，他平时就有条件充分地捉摸角色特征，因此演出效果是很不错的。这种假面喜剧的角色是脸谱化、类型化的，其中集中了某一职业或阶层人士的典型特征，对于现实只有影射而没有具体实指，是似而非，超脱飘忽，这就比那些直接暴露教会中人具体罪行的戏剧更带有保护色，不容易让宗教裁判所抓住把柄。由于种种原因，这种戏剧样式竟发达起来，传播开来，直到十七世纪中叶，才渐渐衰落直去。即兴喜剧的最大贡献就在于它提高了女演员的地位，使女演员同男演员享有同等的地位。有时甚至还要高出一筹。
意大利文艺复兴时期的戏剧理论，远胜过戏剧实践。可以说，意大利是欧洲近代戏剧理论的发源地。
意大利文艺复兴刚刚开始的时候，神学还是一些人文主义者企图寻求文艺理论的根据地，后来随着自信心的加强，他们逐渐舍弃了神学，转向从希腊，罗马的古典文艺理论中来刨根。这样，诠释古典成了当时意大利文艺理论的主要组成部分。
意大利戏剧理论的开端是1536年，戴尼罗所著的《诗学》，在这部与亚里斯多德著作同名的书里，他根据亚里斯多德和贺拉斯的意见谈到了悲喜剧。此后，敏都诺、斯卡里格、卡斯特尔维特洛等人。也比较系统地发表自己关于戏剧主张的理论
戴尼罗 （？—1565）做为意大利文艺复兴时期第一个论述戏剧并引起社会注意的人。却没有留下记载生平的材料。作为一名翻译和注释过一些古代经典的学者，他一生最重要的著作就是那本《诗学》。
戴尼罗在《诗学》中主要综合地阐述并解释了亚里斯多德和贺拉斯的观点。其中比较突出的有三点。一是亚里斯多德的摹仿学说，二是贺拉斯关于文艺要给人以益处和乐趣的观点，三是关于贺拉斯“戏最好是五幕，不多也不少”，“也不要企图让第四个演员说话”的规定。对于这些观点，戴尼罗做了选择和强调的工作，这些经他阐述过的观点，无论对当时还是对以后，都要比亚里斯多德和贺拉斯的其他观点更有影响力，流传也更广。
戴尼罗在理论上最有新意的地方，是他从题材上划分了喜剧和悲剧区别：“喜剧作家所处理的题材，即使不是卑贱平凡的事，也是极其普通而且日常发生的事，悲剧诗人则描写帝王的的死亡和帝国的崩溃。”
此外，他还进一步指出：悲剧中的合唱应站在正直善良人物的一面，喜剧因已有幕间表演代替合唱，就不存在这个问题了。
从戴尼罗论述悲剧和喜剧特征的深刻方面来看，他还远远不及亚里斯多德，但他的阐述却是那样具体、明确，而且带有时代色彩。因此，他的价值也不容忽视。
曾任乌琴托地区主教的敏都诺（？—1574）一生致力于宗教事业，同时也从事文艺理论著述。他对戏剧理论的贡献，主要包含在用意大利地方语言写成的《诗艺》（1563）中。
《诗艺》采用对话体，以阐释古籍为主，稍有发挥。敏都诺自称这一著作的任务就是要帮助读者进一步理解亚里斯多德和贺拉斯的理论。他认为，包括“戏剧体诗”在内的艺术、本质和规律稳定不变，古今皆然。因此，对于已经揭示了这些本质和规律的亚里斯多德和贺拉斯的著作，应该谨遵毋违。作为意大利文艺复兴阵营里的一个保守派，他为十七世纪的古典主义开辟了道路。
敏都诺所说的亚里斯多德和贺拉斯揭示了的艺术本质和艺术规律，主要是指“整一性”。他非常重视亚里斯多德和贺拉斯有关戏剧长度的一些限制性意见。在戏剧理论方面，敏都诺以下有四个方面的具体意见。
第一，戏剧行动的时间应以一天为限，至多不超过两天，戏剧表演的时间以三小时为限，至多不超过四小时。
第二，他给悲剧下了一个定义，就是在复述亚里斯多德悲剧定义的基础上加上贺拉斯关于“给人以益处和乐趣”的内容，解释了亚里斯多德定义中悲剧的“净化”作用引起后世研究者的重视。
第三，敏都诺认为喜剧是对现时恶习的一个打击，目的是使人弃恶从善，进入正常生活。同时喜剧又能感动观众，使观众愉快，但不及悲剧深入人心。他给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概指：“如西塞罗所说，喜剧是一面反映生活的镜子，但照亚里斯多德的原意来说，则是对公众的或私人的、能使人高兴愉悦的事件的摹仿。”“喜剧适于表现于乐和可笑的事情，表现处境卑微的人们和平庸之辈；这就是喜剧的特性，这就是喜剧区别于悲剧的所在。”
第四，敏都诺以表现对象的身份地位作为划分界限，把戏剧分为三类：一是记述高贵人物包括伟人和名人的庄重严肃的事件。这是悲剧诗人的份内之事。二是描写中等社会包括城市乡村的平民、农民、兵士、小商小贩之类。三是描写低贱的人，以及一切卑鄙滑稽足以引人发笑的人。这是笑剧的题材。
以特定的角色身份与特定的戏剧样式相对应，毕竟是一种尚处于幼稚阶段的戏剧理论。所以只能说，这反映了敏都诺见到的，而他又认为合理的戏剧理论的现象。这种分类法也将会被以后的启蒙主义者所突破。
斯卡里格 （1484—1558）是意大利文艺复兴时期著名的戏剧