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“良心的声音和对未来的信仰，不允许真正的作家在大地上，像谎花一般虚度一生。”
谁没有过自己的童年？
童年的欢乐、忧伤、迷恋、向往、自尊自闭、异想天开，尤其是对生活中不断发生的一切（哪怕是最微不足道的）的新鲜感，在许多人那里都会伴随并影响他的一生。
童年的我读过些什么？见过些什么？（实际上冷静梳理回溯起来，那是些多么贫瘠的岁月）记忆在被有意无意触动后，各色画面及连带的情感便联翩浮现于脑际：冬日，垭口岩檐鼻涕样的冰凌；春寒里粉白如霜的桐花芽苞；蛇信般满坡满岭快活蹿跳的烧荒野火；山雀的褐色眸子在指掌间惊慌的一轮，以及单调雪天对远山远树无休止无目的的呆望……更有饥饿的漫长煎熬、第一次上学领到新课本的欣喜、对县剧团或电影队下乡演出／放映的渴盼、大规模武斗降临前的惊惧张皇——出现在童年少年时期的所有情感事象，似乎都不同寻常，闪烁着异样动人的光彩。
“对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠”，它极有可能成为某些人的“前写作状态”或“前写作时期”。
巴氏从小就有读地图的爱好，他说他可以几个小时不离开地图，“就像看一本引人入胜的书似的。”在读地图的过程中，那些陌生之地的山川森林、海洋岛屿等无不在想象中伸手可触、栩栩如生。成年以后，他常在动身去某个新地方前详尽地研究地图，尽管实际的所见并不完全跟行前的想象重合甚或会大相径庭，但这却使旅行者能够更敏锐地观察它——那些想象中没有的东西给他的记忆留下特别强烈的印象。
在浪游式的旅行生活中经历、存积、构想、酝酿和写作，是一种叫人动心与神往的方式。巴氏多次谈到他短期寓居在陌生的地方，在不同的季节、气候、气氛、环境中写作的情形。的确，影响作品最后面貌的不止是构思及决定选用承纳的材料，而是包括整个具体的写作过程——细小到作者当时置身的生活环境，诸如房间的大小、光线、温度、布置的格调、天气、周围的自然风物、接触的人事以及由此造成的写作情绪心态的起伏变化等等。颓旧的花园，僻远的小城，乡间腐朽破败、年代久远的老房子，波浪声日夜可闻的海滨，看林人的小屋，寒冷的、冰封雪冻的北方，秋意肃杀的山中，都是巴氏和他的同时代文人们滞留写作的好地方。这种自由自在、极度放松懈怠同时又紧张集中的浪游对于敞开人的心智与感觉，积累从自然、社会、历史到人事、民俗、语言等各个方面的印象、材料、知识与细节，无疑有着难以估量的作用。如所周知，十月革命后的苏俄时局动荡不宁、物质生活窳陋。巴氏曾追述过他为了写作中篇小说《卡拉布迦日海湾》去里海海岸旅行时，因用度困窘，不得不羁留在阿斯特拉罕为当地报刊写随笔，以获得继续向前走的微薄川资的情形。更为突出的例子是他笔下那位“钉在散文十字架上”的诗人普利什文，巴氏称其一生“是那摈弃沾染来的、环境硬加到他身上的一切，只‘按照心意’生活的人的榜样”。普利什文出身于商人家庭，中学毕业后成了一名农艺师，然而就在这种一切“正常”、合乎生活规范的发展进程中，他突然“扔掉工作，带着一个背囊、一支猎枪和一个笔记本，步行到北方，到卡累利阿去了”。归来之后，处女作《在飞鸟不惊的地方》写成；再往下，普氏远离都市，走遍了整个俄罗斯中部、北方，哈萨克斯坦和远东，他的全部作品几乎都产生于漫游祖国的过程中。 “按照心意”生活也即是按照内心世界的需要生活的人毕竟是强有力的，生活的困窘和动荡不宁并未妨碍他们生气勃勃、乐观健康、真实自然地投入自己所热爱的创造性劳作，较之我们这类处在物质与实用时代的小器猥琐、深谙钻营算计之道的精明文人，其间的差距之遥何啻霄壤！
据巴氏叙述，他和作家盖达尔有一次曾在森林中无目的地乱走过一整天和几乎一整夜，时近黎明才来到一条蜿蜒曲折的林间小河畔，生起了一堆篝火。两人在星光下火堆旁长久地沉默、吸烟，听河水在一段横阻的残树底激溅潺流，还有偶然传来的一声麋鹿的哀鸣，直到东方放亮泛起美丽的朝霞。
“真不错，就这样坐上一百年。”盖达尔问：“你够不够？”
“不一定。”巴氏答。
“我也不够。”
试问，号称天性敏感丰富、淡泊名利的文人们，现今还有几个真正能够发自内心地听从来自山川、原野、雪域、森林的不可抗拒的威严召唤，一有需要和可能便立刻投身到广阔大地的苍莽无际中去？
在一些“经典”的前辈作家那里，即便是写一个短篇，也要积存并“开垦”大量的材料，以从中撷选最独特、最富表现力的东西。
所谓“精当”，必由大量舍弃而来，而舍弃的前提是具有大量丰厚的积存。
当今的文学“操练者”大都能侃几句“冰山”理论——他们全知道冰山只有八分之一露在水面上，可是却不明白（也不想去弄明白）那水下的八分之七从何而来，意味着什么。“省略”是个不那么轻巧的词儿，“一个作家因为不了解而省略某些东西，其作品只会出现漏洞”。
没有厚重深广的贮存和明锐犀利的洞察，谈何剔抉舍弃，谈何“水面上”与“水面下”？更何况大量舍弃的还在“八分之七”以外，蕴含在作品之下之后的“八分之七”也不仅止是一堆生活事象，那里更重要的还有作家的人格修为、气质秉赋、灵性才情、魂魄血肉及其对人生、对时代、对自然、对艺术的领悟、发现与理解。
多年前曾有人指出某些“乡土诗”写得过实过满、具体物事堆砌过多、泥土味呛鼻、视野浑浊没有天空的弊病。而在一些充斥目下刊物的所谓都市及市民小说那里，我们看到的同样是一派不加节制、选择和提炼的俗世生活之流的率意截取，大量无新鲜感无独特性无目的指向的庸常细节的胡乱堆砌，没有景深，看不见天空，读者如入垃圾站或废旧物品市场，只感觉窒闷恶心、烦乱狂躁，冗赘繁杂的后面空洞单调如一片白地。
分寸感或者说恰切的火候来自经验，来自先天的敏锐与后天的积聚及磨砺；描述呈现的真实贴切程度来自对对象的理解把握，来自设身处地的体味扮演能力特别是转换能力。这些看似简单的东西实则需要以毕生的努力去接近和抵达。
经典意义上的短篇小说和短篇作家差不多已趋于绝迹，再没有长期酿造、厚积薄发的苦心经营，千锤百炼，有的只是模棱两可，渗水跑气的胡涂乱抹，轻率操觚。
“在工作极度紧张时，我不知道人物五分钟后会说什么。我惊奇地跟随着他们。”（阿·托尔斯泰）
“我的男女主角们，有时跟我开那种玩笑……他们作那些在现实生活中应该做的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。” （列 ·托尔斯泰）
不少作家都表达过类似的意思：即人物一旦被创造出来，他们便开始按自己的性格逻辑行动，并且突破创造者原先的设定自由发展，常常叫人出乎意料、大吃一惊。
巴氏将此种现象称为“人物的叛变”。他相信自己笔下人物的确实性，视其为活生生的朋友，忽而气恼地责骂他们，忽而亲切地称赞他们，忽而笨拙地安慰他们的不幸。
福楼拜则在设身处地痛苦地体验作品人物的遭遇中与人物合为一体——如所周知，他在描写包法利夫人服毒时自己也强烈地感觉到中毒的种种征候，以致不得不向医生求救。
上述正在被我们日益淡忘、嘲笑和背弃的例子充分表露着经典作家们写作时情感投入的强烈程度及对自己塑造的性格、创生的生命的鲜活真实性的坚信自信程度。
本世纪以降，随着“现代主义”乃至“后现代主义”诸潮流的兴盛，小说面目发生了革命性巨变。然而人们在欢呼雀跃之际，却大都忽略了新的小说创作在拓展了某些表现领域的同时又关闭了原有的某些表现领域，在强化开辟了某些形式技巧手段的同时又退避放弃了某些形式技巧手段，其中多有避重就轻、避实就虚、避难就易、避繁就简之处。从以偏代全夸大作品技巧和内容的某一方面到全面扭曲破坏传统小说必具的基本要素（如故事、场景描写、人物性格塑造、细节与对话的选择提炼等），恣肆放任的现代小说和小说家一步步走完了从标新求异张扬生命力到将创作割裂分解为若干可机械操作的技术性成分的过程。生命的激情与冲动耗散冷却，生活的神秘模糊与多样可能性消失，牵线木偶式的人物和积木般任意拼搭驱遣的时间／事件要素（颗粒／碎片），表明创作这项具有无限可能性的精神劳作已因情感生命的萎顿而蜕变成了一种文字游戏和流水作业。
写作的职业化和现代写作者对自身智力的过分傲慢自信应是文学的死敌。没有对神性的敬畏，没有对存在的惊奇，没有对人及其行为与内心的悉心探究揣摸，没有在无限面前的谦恭／默然／俯首谛听／自惭形秽，文学创作必然堕入无信仰无依皈的空虚平庸琐屑，堕入微渺欲念卑下梦幻的重复抚摸把玩，堕入怪戾强横暴殄天物无视无听的狂妄冷酷，最终在世界一统的时尚大联唱中加进一份聒噪并消失掉自己。
偶见一“创作谈”题目曰：让某事发生（准确点说应为凭空或任意让某事／某人的言谈行动发生）。这恰好可作为前面描述的一个小小的注脚。
在巴氏品评描述作家生活与创作的札记中，最让我感动的是关于亚历山大·格林的那一篇。