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移情说盛行于十九世纪，这是有社会历史根源的。它是浪漫运动时期文艺思想的余波。浪漫运动是上升资产阶级要求自我解放与自我无限伸张的结果。它要冲破封建古典文艺所宣扬的那种理性的窄狭局限，把想象和情感提到首位。凭想象与情感的指使，人把自我伸张到外在自然里，从而冲破人与自然的隔阂。这种情况首先表现于一般浪漫诗人所信奉的泛神主义。所谓泛神主义，就是把神看作在自然中无处不在的一种周流不息的生命主宰。自然就是躯壳，神就是这架躯壳中的灵魂。很显然，这种“拟人”的世界观就是移情作用的虚构。神与自然的统一实际上就是人与自然的统一，或则用德国哲学家费希特的术语来说，也就是“自我”与“非自我”的统一。在浪漫派诗人的作品里，特别是在咏自然景物的诗歌里，移情作用的例子触目皆是，从此就可以见出移情说与浪漫主义文艺实践之间的密切关系。风气既开，后来现实主义派作家也受了影响。巴尔扎克谈自己观察事物的经验说：“就我的情况来说，观察变成了直觉的，……它给我一种本领，能过它所涉及的那个人物的生活，使我变成了他。”（20）福楼拜在自述写《包法利夫人》的经历时，也说他“写这部书时把自己忘去，创造什么人物就过什么人物的生活”，例如写到她和情人在树林里骑马游行时，“我就同时是她和她的情人，……我觉得自己就是马，就是风，就是他们的甜言蜜语，就是使他们的填满情波的双眼眯着的太阳。”（21）象征派诗人也把物与物以及物与我之间的“感通”当作他们的基本信条。波德莱尔就说：“纯艺术是什么？它就是创造出一种暗示魔术，同时把对象和主体，外在于艺术家的世界和艺术家自己都包括在内。”（22）“往往有这样的境界：你的人格消失了，客观性相（这是泛神主义的诗歌的特质）在你身上获得反常的发展，以至对外在事物的观照使你忘去你自己的存在，把你自己和那些事物混同起来。你注视一棵轮廓和谐，在风前弯曲的树，……你先把你的情绪、欲念和愁思都移交给树，然后树的呻吟和摇曳也就变成你的，不久你就成了那棵树。”（23）巴希的“审美的象征作用”说也多少是为当时流行的法国象征主义文艺作辩护的。他说，“一切审美的感觉，尽管是很简单的，也象是普遍和谐的象征”，例如“在欣赏光和色的时候，我们隐约地意识到外在世界与我们的神经系统之间有一种预定的和谐”。从这些话我们也可以看出，移情说往往带有很浓厚的神秘主义与唯心主义色彩。不过作为浪漫主义文艺思想的结晶，它的总的精神是强调审美者的主观能动性以及形式表现内容的必然性，反对当时美学上的形式主义，在这一点上它还是有积极意义的。
移情说引起了一个问题：是否一切审美欣赏和艺术创造都必然带有移情作用呢？从立普斯，谷鲁斯，浮龙·李和巴希等人的主要著作看，“审美的移情作用”和“审美的情感”几乎成为同义词，而费肖尔父子则把移情作用看作审美活动的最高阶段。这种看法是不尽符合事实的。我们已经见到，谷鲁斯的内摹仿说在当时就引起了争论，在审美中起移情作用和内摹仿作用的大半是属于“运动型”的人，至于“知觉型”的人大半可以从冷静的观照中得到美感，谷鲁斯到晚年也被迫承认了这个事实。后来德国美学家佛拉因斐尔斯（Muller Freinfels）在他的《艺术心理学》里把审美者分为“参预者”（Mitspieler）和“旁观者”（Zuschauer）两种类型，实际上是相当于“运动型”和“知觉型”的。“参预型”通常都起移情作用，“旁观型”通常都不起移情作用。但是这两个类型的人都可以享受美感。佛拉因斐尔斯举看戏为例，“参顶者”说，“我忘去了自己，我只感受到剧中人物的情感。我时而跟奥赛罗一起发狂，时而跟苔丝狄蒙娜一起战栗，（24）时而又想干顶他们，挽救他们。”“旁观者”却说，“我面对着戏剧场面就像面对着一幅画，我随时都知道这并不是实人实事，我固然感到剧中人物的情绪，不过这只是对我自己的美感提供材料。……我的判断力始终是清醒的。我也始终意识到自己的情感。”（25）从此可见，这个问题涉及狄德罗所谈的两种演剧方式。我们记得，狄德罗是力主冷静观察的，所以和“移情说”的宣扬者处于对立地位。这两派人都抓住了真理的片面，错误都在把片面的真理当作全面的真理。根据我们所能掌握的资料来看，移情作用本身也有深浅程度之别，它在审美活动中是一个相当普遍而也不是绝对普遍的现象，所以把“审美的移情作用”和审美活动等同起来是不妥的。
注：
（1）参看浮龙？李：《美与丑论文集》，第六八页。
（2）读者试翻阅段玉裁的《说文解字注》，注意一下文字的引伸义，就可以明白这个道理。
（3）亚理斯多德：《修辞学》第三卷，第一一章。
（4）《十三经注疏》，《诗大序疏》。
（5）参看《英国经验主义派美学思想》章。
（6）参看本书十二章。
（7）参看本书第十五章。
（8）据《马克思恩格斯论文艺》法文本《序文》第六五页，马克思在此书刚出版后，曾于1857…1858年仔细读过这部巨著，并作过大量笔记。
（9）参看本书第十七章。
（10）劳伯特？费肖尔的移情说是在《论视觉的形式感》一文里提出来的，原书未见到，这里主要根据巴希在《康德美学的批判》一书中的援引和介绍。
（11）《空间美学》，第二章。
（12）参看《美学》，第二章，第三六八页。据李斯特威尔在《近代美学批判史》中的介绍。
（13）这部分几段引文均见立普斯：《论移情作用，内摹仿和器官感觉》。
（14）《空间美学》，第一章。
（15）斯宾塞：《心理学原理》，第二卷，第九部分。
（16）谷鲁斯：《动物的游戏》，《游戏与艺术》章。参看普列汉诺夫《没有地址的信》中第二封信对游戏说的介绍和批判。
（17）谷鲁斯：《动物的游戏》，《游戏与艺术》章。
（18）谷鲁斯发表在《二十世纪初期哲学》（文德尔邦编，1907）里的《美学》部分；参看李斯托威尔的《近代美学批评史》，第六四至六五页。
（19）浮龙？李和汤姆生：《美与丑》。
（20）巴尔扎克：《法西诺？侃》（Facino Cane），见德拉库洛瓦：《艺术心理学》，第一一九页引文。
（21）福楼拜：《通信集》，第二卷，第三五八页。
（22）波德莱尔：《论浪漫的艺术》，第一二七页，参看他的十四行诗《感通》（Correspondance），这首诗是象征派的信条。
（23）波德莱尔：《人为的乐园》，第五一页。
（24）莎士比亚的《奥赛罗》中的主角因听谗言扼杀了他的爱妻苔丝狄蒙娜。
（25）佛拉因斐尔斯：《艺术心理学》，第一卷，第六六至七一页。
第三部分 十八世纪末到二十世纪初
乙 真他流派
第十九章 克罗齐
克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）是近代资产阶级中一个发生广泛影响的哲学家，文学批评家，历史学家和美学家。他家住意大利南部那卜勒斯，即维柯的故乡。由于家境富裕，他没有借职业谋生的必要，能用毕生大部分精力于学术研究工作。在政治上他打着思想自由的旗帜，反对宗教。在墨索里尼建立法西斯政权以前，他任过教育部长，墨素里尼上台以后，他拒绝发誓效忠法西斯政权，不但被撤去部长职，而且被意大利学院除名。他早年研究过马克思的著作，后来成为马克思主义的顽敌，著过诬蔑马克思主义的书籍。他的研究范围原来侧重历史，后来转到文学和哲学（包括美学）。在哲学上他被一般哲学史家列入“新黑格尔派”，但是他的基本观点更接近康德，主观唯心主义的成分更多。在美学上他受到维柯的影响较大，把维柯的关于形象思维的学说发展为他的“直觉即表现”说。这个学说可以说是对西方颓废时代的“为艺术而艺术”的思想所作的有系统的辩护。在这个意义上他是帝国主义时期的西方美学思想的代言人。麦尔文·拉多（Melvin M．Rader）在《近代美学论文选集》里介绍他说，“克罗齐在美学领域里，比任何其他活着的作家影响都较广泛”。他的影响之大，也正说明他反映出帝国主义时期美学的中心思想。
一 克罗齐的哲学体系
克罗齐的美学思想是建立在他的哲学系统上面的。
继承黑格尔的客观唯心主义，克罗齐把精神世界（心灵活动）和客观现实世界等同起来，哲学如果揭示出精神世界的发展，同时也就揭示出现实世界的发展，所以哲学和历史也被等同起来。因此，他的哲学只研究精神活动。他把精神活动分为认识和实践两类。认识活动和实践活动属于低高“两度”，但彼此循环相生，认识生实践，实践又生认识。这两度又各分两阶段：认识活动从直觉始，到概念止；实践活动基于认识活动，从经济活动始，到道德活动止。这四阶段的活动各有其价值与反价值，视其所产生的结果而定：直觉产生个别意象，正反价值为美与丑；概念活动产生普遍概念，正反价值为真与伪；经济活动产生个别利益，正反价值为利与害；道德活动产生普遍利益，正反价值为善与恶。这四种活动各有专门科学负责研究：直觉归美学，概念归逻辑学，经济活动归经济学，道德活动归伦理学。四门之外别无其它哲学性的科学，四�