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等到一些作家受到了许多世纪的赞赏，除掉一些趣味乖僻的人（这种人总是时常可以遇到的）以外，没有人轻视过他们，这时候要想怀疑这些作家的价值，那就不仅是冒昧，而且是狂妄。……大多数人在长久时间里对于见出心智的作品是不会认错的……一个作家的古老并不足以保证他的价值，但是一个作家国为他的作品而受到长久的经常的赞赏却是一个颠扑不破的证据，证明那些作品是值得赞赏的。
总之，作品的好坏要靠长时间里多数人的裁判。多数人都有理性，他们的裁判是不会误事的。
第二个信条是跟着第一个信条来的，既然久经考验的东西才是好的，希腊罗马的古典是符合这个条件的，就值得我们学习。新古典主义这名词本身（12）就包括继承古典为它的主要内容。在这方面，法国在十七世纪不过是继续做意大利在文艺复兴时代所做的工作。不过法国新古典主义者对古典的崇拜所表现的独立思考的精神已不如意大利人文主义者，不甚加批判的接受是比较普遍的。上文已提到他们把自然，理性，真实和美都等同起来，其实在这些被他们等同起来的事物行列中，还应加上古典。他们的想法是这样：既然古典经过长久时间的考验而仍为人所赞赏，它们就是抓住了自然（人性）中普遍永恒的东西，符合理性的东西，真实的和美的东西。它们可以教会我们去怎样看自然，怎样表现自然。“因此，古典就是自然，摹仿古典，就是运用人类心智所曾找到的最好的手段，去把自然表现得完美。”（13）这种想法在受布瓦罗影响很深的英国新古典主义者波普（14）的《论批评》里也说得很明确：“荷马就是自然”，“摹仿古人就是摹仿自然”。上文已提到拉辛现身说法，说自己的成就都要归功于对古典的学习。布瓦罗在给帕罗的信里也认为“形成拉辛的是索福克勒斯和欧里庇得斯，莫里哀是从普洛特（15）和特林斯（16）那里学得他的艺术里最精妙的东西”。此外，当时一些重要作家和思想家关于推尊古典的话是不胜枚举的。
摹仿古人怎样对待自然，这是方法的问题。作为笛卡儿的《论方法》的信徒，新古典主义者是把摹仿古典和“规则”或“义法”的概念结合在一起的。题材和人物当然是借用古典中已经用过的最好，但是更重要的是处理题材的方法。古典作品体现了表现自然的最好的方法，这些方法就是后人的规矩。后人一方面要直接从古典作品中抽绎这些规矩，但是另一方面还有一个既简便而又稳妥的办法，那就是仔细揣摩亚理斯多德的《诗学》和贺拉斯的《论诗艺》之类古典文艺理论著作，因为这些著作据说是已经替后人把古典作品中的规矩抽绎出来了，在布瓦罗的《论诗艺》里，高乃伊的《论戏剧》里以及这时代其它文艺理论著作里，我们不断地看到亚理斯多德和贺拉斯的老话的复述。他们很重视文艺种类或体裁的区别，认为这些文艺种类仿佛是固定不变的，每一种类都有它的特殊的性质和特殊的规则。布瓦罗的《论诗艺》共分四章，其中二三两章都谈种类和规则。当时讨论最热烈的规则之一就是三一律。这在《论诗艺》里是这样规定的：
剧情发生的地点也要固定，标明，
庇里牛斯山那边（17）诗匠把许多年
缩成一日，摆在台上去表演，
一个主角出台时还是个顽童，
到收场时已成了白发老翁。
但是理性使我们服从它的规则，
我们就要求按艺术去安排情节。
要求舞台上表演的自始至终。
只有一件事在一地一日里完成。
——Ⅲ：38—46行
上文已提到过，高乃伊在《熙德》悲剧里没有完全遵守这个三一律，就受到法兰西学院的申斥。一切事本来都应该有个规则，但是新古典主义者没有能从发展观点来看这问题，误认种类和规则都是一成不变的（布瓦罗的理由是“理性在前进中往往只有一条路”＇Ⅰ：48行＇）。规则仿佛变成创作的方剂，可以让任何人如法炮制。单拿三一律来说，在前一个世纪里莎土比亚就已用他的光辉的成就证明这并个是什么天经地义了。
新古典主义者特别看重规则，还与他们轻视内容而过分重视形式技巧有关。布瓦罗认为思想没有是新鲜的，只有表现思想的语言才可以是新鲜的。在他的文集的序言里，他说过：
什么才是一个新的辉煌的不平凡的思想呢？这并不是人们所不曾有过的或不能有的思想，像一些无知之徒所想象的，它只是人人都可以碰见的思想，不过有人首先找到方法把它表现出来罢了。一句漂亮话之所以漂亮，就在所说的东西是每个人都想到过的，而所说的方式却是生动的，精妙的，新颖的。
在《论诗艺》里他又一再提出这个观点：
总之，没有语言，尽管有神圣的才华，
无论你写什么，你还是个坏作家。
——Ⅰ：161—162行
所以新古典主义者特别重视表现技巧，而在表现技巧之中又特别重视语言。在法国诗人中马来伯（18）是竭力使法国语言达到“纯洁”和“明晰”这两个理想的。布瓦罗对他备致推崇，劝告诗人们说：
照着他的足迹走，要喜爱纯洁，
从他的优美笔调中去学习明晰。
——Ⅰ：141—142行
布瓦罗认识到语言是跟着思想一起走的，所以要写得明晰，就先须想得明晰：
因此在写作之前先要学会思想。
你的文词跟着思想，暖昧或明朗，
全靠你的意思是晦涩还是清爽。
如果你事先想得清清楚楚，
表达的文词就容易一丝不走。
——Ⅰ：150—154行
以上所述是新古典主义的一些基本信条。总之，它从理性主义观点出发，坚信自然中真实的和符合理性的东西部有普遍性和规律性，因此文艺所要表现的是普遍的而不是个别的偶然的东西；古典作品之所以长久得到普遍的赞赏，也就因为它们抓住了普遍的东西，所以我们应向古人学习怎样观察自然和处理自然；事实上古人在实践和理论中已经揭示出文艺写作的基本规律，后来人应该谨遵毋违。文艺的职责首先在表现，因为普遍的东西都不是新鲜的而是人人都知道或都能知道的，艺术的本领就在把人人都知道的东西很明晰地很正确地而且很美妙地说出来，供人欣赏而同时也给人教育。做到这种境地，文艺就达到了高度的完美。应该肯定，新古典主义的这种理想基本上是健康的，符合现实主义的。但是这种理想所根据的世界观是恩格斯在《自然辩证法》的导言中所指出的“认定自然界绝对不变的见解”。新古典主义者的基本病源在于缺乏正确的历史发展的观点，所以他们的见解一般是拘板的，保守的。这就使得他们对于普遍性，典型，文艺标准，古典规范，文艺种类及其法则之类问题的理解都表现出很大的片面性和局限性。
由于片面地强调理性，他们对于从中世纪以来民间文艺所表现的丰富想象力几乎丝毫没有敏感。布瓦罗在《论诗艺》里对想象（形象思维）这样一个重要问题竟只字不提，本来理性主义者，从笛卡儿起，就一向轻视想象。布瓦罗在《论诗艺》里就文艺种类作史的叙述时不提中世纪，他瞧不起不合古典规则的传奇体叙事诗，反对诗人运用《圣经》中的神奇故事，认为塔索（19）的传奇体叙事诗“绝对不能算是意大利的光荣”（Ⅲ：215—216行），甚至反对选一个中世纪英雄什尔德伯兰（Childebrand）来歌颂，说这样一个声音生硬古怪的名字就足以“使全诗显得野蛮”（Ⅲ：242—244行）。一切稍微越出常规正轨显得奇特的东西都遭到布瓦罗的厌恶。他对于近代刚兴起的抒情诗也十分隔膜，因为抒情诗写的是个人情感，不符合他对理性和普遍性的要求。
由于他过分崇拜古典，缺乏历史发展观点，布瓦罗对新事物是一律厌恶的。依他看，人类思想没有什么真正是新鲜的，题材，体裁和表现方法一切都要按照古人的规矩。悲剧家拉辛是这样办的，所以成为布瓦罗的理想诗人。当时成就最大的是喜剧家莫里哀，布瓦罗对他却有美中不足之感，责备他：
……过分做人民之友，把精辟的刻画
往往用来显示人物的憨皮笑脸，
为着演小丑，他就不顾斯文风雅，
恬不知耻地把特林斯搭配上塔巴朗（20）。
——Ⅲ：395—398行
这几行诗充分暴露了布瓦罗对新事物的厌恶，他不同情于“人民之友”，他鄙视莫里哀投合人民大众的在他看来是“低级”的趣味，在喜剧中尽情笑谑。他要求的总是“风雅”，“高尚”，“审慎”和“节制”，他最忌讳的是“卑劣”，“猥琐”，“过分”和“离奇”。这一切说明什么呢？它说明了布瓦罗所代表的新古典主义文艺理想基本上还是封建宫廷的文艺理想，尽管不同的作家在不同的程度上也开始反映一些新兴资产阶级的要求。布瓦罗对诗人存一句有名的劝告：
研究官廷，认识城市。
——Ⅲ：391行
这虽然同时照顾到两个阶级（“城市”指的是资产阶级），但是对官廷须“研究”，对城市却只须“认识”，轻重是很分明的。当时宫廷所喜爱的是伟大人物的伟大事迹，堂皇典丽的排场，灿烂耀眼的服装，表现上层阶级的文化教养，高贵的语言，优雅精妙的笔调，有节制的适中的合礼的文雅风度，而�