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你是否趁你的朋友或爱人刚死的时候就做诗哀悼呢？不，谁趁这种时候去发挥诗才，谁就会倒霉！只有等到激烈的哀痛已过去，……当事人才想到幸福遭到折损，才能估计损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大已经感到的悲痛。……如果眼睛还在流泪。笔就会从手里落下，当事人就会受情感驱遣，写不下去了。
这话正符合中国的“痛定思痛”一句经验之谈。有人认为狄德罗时而强调情感，时而强调理智，仿佛是自相矛盾，其实这正是他的辩证处，和上文引过的他替“想象”所下的定义一样，这里他也是不把形象思维和抽象思维完全对立起来。
（d）自然与艺术的关系：现实美与理想美
狄德罗的辩证观点还表现在他对自然与艺术的关系的看法上。他一方面始终坚持艺术要摹仿自然，另一方面也再三强调艺术并不等于自然，摹仿并不等于被功地抄袭。他见到美一定同时是真实的，但并不是一切真实的东西都美，美也有高低深浅之别．他说，”自然有时枯燥，艺术却永远不能枯燥”．所以艺术对于自然，首先应有选择。“摹仿自然并不够，应该摹仿美的自然”。在《谈演员》里有这样一段对话 ：
乙，但是它里面应有自然的真实呀！
甲：就像一个雕刻家忠实地按照一个丑网的模特儿刻成雕像，里面也有自然的真实那样，人们称赞这种真实，但觉得这整个作品贫乏可厌。
狄德罗在这里要说明的主要是美与真虽同一而毕竟有区别，以及艺术应注意内容不能专靠表现技巧的道理。他并不完全反对艺术表现丑陋的事物，像莱辛那样，他在《波滂的两个朋友》里说：
一位画家在画布上画了一个人头，其中一切形式都很有力，很雄伟，端方四正，显得是一个最完美最罕见的整体。在看这幅画时我感到羡慕和惊骇，我想从自然中找到这幅画的蓝本，却找不到，和它比起来自然中一切都是软弱的，纤小的，凡庸的。于是我就感觉到这里画的是一个理想的头。但是我认为画家应该使我看到她额上露出一点轻微的裂痕，鬓边现出一个小瘢点，下唇现出一个小得看不见的伤口才好，这样就会使这幅画马上从一种理想变成一幅画像了，眼角或鼻梁旁边如果有点天花疹的痕迹，这女人面貌就不是爱神维纳斯的面貌，这幅画就是我的邻居中一个女子的画像了。
没有一点瑕疵的面孔，像爱神的那样，只是理想的，不是真实的。真人的面孔总不免有些小毛病，如果要使画像真实，就不宜把那些小毛病掩盖起来。狄德罗在这里所主张的是不要为典型而牺牲个性，已经微露浪漫主义的倾向，和新古典主义的审美趣味是对立的。就狄德罗关于美的言论前后摆在一起来看，他是主张艺术既要个性的真实，又要精选原来就美的事物为题材的。
在评价一七六七年巴黎艺展的《沙龙》里以及在《谈演员》的对话里，狄德罗再三标榜所谓”理想美”（1ebeauidea1）以及它与“现实美”（lebeaureal）的分别。理想美首先要求对材料加以选择，但是更重要的是要求对现实材料的理想化，集中化和典型化·在《谈演员》里他质问反对艺术修改自然的论敌说：”如果说生糙的自然和偶然的安排比艺术的造作更好，艺术处理就难免损坏它，请问：人们所赞扬的艺术的魔力究竟何在呢？难道你不承认人可以美化自然吗？”很显然，“美化自然”就要”损坏生糙的自然的偶然的安排”。这种”美化”的结果就是艺术作品，它已不复是自然了。狄德罗举雕刻为例来说明这个道理：
雕刻先从第一个碰到的范本着手摹仿，后来发见另外一些范本比第一个好，于是就这许多范本进行修改，先修改大毛病，再修改小毛病，经过这样反复修改和一系列的工作之后，它才终于造成一个形象，这形象已不复是自然了。（重点是引者加的）
从此可见，艺术既要根据自然而又要超越自然，艺术美是一种理想美，是艺术家经过“意匠经营”，在自然上加工的结果。我们在上文已经提到过狄德罗要求演员先在心中揣摩出”理想的范本”。这种理想化的过程其实就是典型化的过程，从《论演员》里一段话中可以见出：
乙：你认为“某一伪君子”（un tartuffe）和“准伪君子”（1e tartuffe）究竟有什么分别？
甲：毕亚行员是某一伪君子，格里则尔神义是某一伪君子，但是都不是准伪君于。……准伪君子是根据世上所有的一切格里则尔来形成的。这要显山他们的最普遍最显著的特点。这不恰恰是某一个人的画像，也没有什么人能在这里面认出自己来。
“某一伪君子”还是自然，“准伪君子”才是艺术作品，是经过艺术创造的”理想的范本”，是一种典型形象。这种典型形象虽然根据自然（“世上所有的一切格里则尔”）而却不是自然中生来就有的（“没有什么人能在这里面认出自己来”）。所以典型美也只能是艺术美或理想美。
因为认识到艺术既要根据自然而又要超越自然的辩证关系，狄德罗对于艺术“规则”也持有一种辩证的看法。一般地说。他对于新古典主义者所宣扬的“规则”是反对的，认为“规则把艺术变成呆板的工作”，“这些规则没有一条不能被天才成功地跳越过去”。但（36）是他并不否定文艺上一些合理的成规。他在《论演员》里谈到悲剧时，说明传统悲剧中一些人物并不是“历史人物”而是“诗所想象出来的幽灵”，并且为这种“幽灵”辩护说：
因为他们都来自传统成规（convention）。这是由埃斯库罗斯老人定下来的一个三千年的老规约。
他又说，“在戏台上的情节发展并不恰恰像自然中那样，戏剧作品是按照一套原则体系来写成的。”因此，我们就不能根据自然现象或历史事实来衡量传统悲剧人物，而要根据艺术自己的“一套原则体系”。例如当时争论最热烈的“三一律”，狄德罗并不完全反对。
与此相关，狄德罗也并不完全反对“摹仿古人”的口号，不过认为应向古人学习的不是一些死板的规则，而是古人如何对待自然的方法。在一七六五年的《沙龙》里，他提到文克尔曼的向古人学习比向自然学习更好的主张，表示不完全同意，说过一段很有辩证意味的话：
谁若是因为尊崇自然而非薄古人，谁就不免冒一种危险，在素描，性格，服装，表情等方面总是显得纤小，软弱和庸劣。谁着是因为尊崇古人而忽视自然，谁就不免冒另一种危险，作品显得冷淡枯燥，缺乏生气，缺乏只有从自然中才能察觉出的那种隐藏的秘奥的真理。依我看，我们要研究古人，是为着要学会如何处理自然。（重点是引者加的）
我们已见过，在《和多华尔的对话》里，他也是把“要自然”和“要古人”并提的。这并不是调和论，而是把继承古典遗产和向自然学习结合起来的。
3．结束语
总观以上所述，在启蒙运动三大领袖之中，狄德罗是最杰出的。在反对为封建宫廷服务的新古典主义文艺的斗争中，他比伏尔太较彻底：在摸索文艺的新方向中，他比卢骚有较明确的认识和较具体的措施，他虽反对近代文艺的腐朽，却没有因此就像卢骚那样否定社会文化，要历史开倒车。他坚决地站在唯物主义的立场，坚持文艺的现实基础。从他口里我们第一次听到西方的深入农村生活的呼吁，和同情劳苦大众的呼声。不过在当时的阶级斗争中，他基本上站在资产阶级方面，主要地是资产阶级意识形态制造者。他要文艺更好地为资产阶级服务，在戏剧领域里他大力宣扬新型市民剧，而且认识到小说这一体裁有较广大的前途，不但向法国宣扬芮逸德生的作品，而且还亲自写出《拉摩的侄儿》和《宿命论者雅克》两部比他的剧本远较成功的小说。在造型艺术方面，他不遗余力地攻击当时流行的为宫廷点缀场面的浮华纤巧的“罗钿”（Rococo）风格，既在《画论》里提倡现实主义，又在《沙龙》里提倡新起的带有浪漫主义色彩的风格，他一方面要求艺术接近现实和接近群众，对近代现实主义起了促进的作用，另一方面强调文艺用自然的语言表现强烈的情感，也替浪漫运动作了一些准备。他认真地探讨过美学各方面的问题，他的早年《论美》专著虽然还流露一些形而上学的思想方法。没有能认识到“实在的美”和“关系到我们的美”如何由对立而统一，没有足够地认识到美的社会性，但是美在“关系”和“情境”的观点还是富于启发性的。他的思想是不断发展的，后来他逐渐认识到美的社会性，他的思想方法也逐渐变成辩证的，特别表现在他对于情感与理智，自然与艺术以及学习自然与学习古典这一系列对立关系的看法上面。
注：
（1）见《马克思恩格斯选集》，第三卷，第四○四至四○五、四○六页。
（2）见伏尔太：《哲学词典》里《古人和今人》条。
（3）达朗伯：《诗的感想》续编。
（4）《百科全书》里《古人》条（苏尔则写的）。
（5）杜博斯：《诗画杂感》，第二卷，第一三章。
（6）赫尔维修斯：《论精神》，第二讲，第一八、一九章。
（7）伏尔太：哲学词典里《剧艺》条以及《拿宁》剧的序文。
（8）伏尔太：《英国书简》。
（9）伏尔太：给达简塔尔的信，一七七六年七月十九日。
（10）《论戏剧体诗》，第二章。
（11）《和多华尔的谈话》，第二篇。
（12）《不尴尬的戒指》。
（13）菲罗克特提斯（Philoctetes）是索福克勒斯的一部悲剧的主角。他参加希腊东征大军，航行中在一个荒岛上被毒蛇咬伤生病，被大军遗弃在那里，过了九年孤苦生活。因为要打下特洛伊城，就要他的神箭，希腊人到了第十年才把他请出来参战。狄德罗在下文所谈的就是这部悲剧的场面。
（14）据阿塔莫诺夫