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“集体无意识”和“国民性”。鲁迅强调说，整个中国的天地是一个戏场，整个中
国历史就是一部做戏的历史。鲁迅对京剧的厌恶、对梅兰芳的批评以及对“女吊”
的喜爱，都是根植于他对中国文化传统的深切体认，而并非无的放矢、随便说说。
鲁迅说，中国人是“会做戏的虚无党”，其中重要的一面就是“看客”的心态。学
者钱理群分析说，中国人总是在扮演两个角色，或自己做戏，演给别人看，或看别
人做戏，演戏与看戏构成了中国人的基本生存方式，也构成人和人之间的基本关系
。看客在看戏时是有能动性的，悲惨的事被看客一看就成为滑稽的了。在《祝福》
中，鲁迅描述了这样的场景：祥林嫂到处向别人讲阿毛被狼吃掉的事，村子里的人
纷纷来听她讲故事，有些老太太没有听到，还从几十里以外赶来听她讲，这不是对
她同情，而是赶来寻求看戏（听戏）的刺激。在看（听）戏的过程中，人们落下眼
泪，眼泪流完了，大家心满庾愕鼗丶伊耍槐咭槁圩拧Ｏ榱稚┑谋以庥鼍统晌？
人们娱乐的一个材料，人们从中获得一种快感，！ 转移了自己的痛苦。这正显示出
中国人的残酷性。另外一种“看客”就是《药》中的看客：像夏瑜这样的先驱者想
用正义、崇高的行为唤醒民众，但民众把启蒙者也看成是演员。在茶馆中，那些白
胡子老头、二十多岁的男人、康大叔都在津津有味地议论夏瑜的死，他们把庄严、
神圣的死戏剧化、游戏化了。（《话说周氏兄弟──北大讲演录》）
中国人最爱发的感叹就是“人生如梦”和“人生如戏”，这里的“梦”与“戏
”具有相似的质地。中国古代最伟大的长篇小说《红楼梦》，其实更是一出“红楼
戏”。在这部巨著中，多次出现众人观看和讨论各种剧目的场景，并以若干出戏剧
来隐喻人物的命运。“大观园”就是一个被所有读者所观赏的大舞台，整部小说就
是一出大戏，所谓“风月宝鉴”是也。而《好了歌》即全书的“文眼”，“乱哄哄
你方唱罢我登场，反认他乡是故乡，到头来为人家作嫁衣裳”，它表明作者企图用
戏剧的“间离”效果来消解人生真切的痛苦。这种努力显然是不成功的，读者和作
者一起陷入了虚无主义的深渊。
在更为大众化的民间文化和民间信仰中，无论是故作神秘状的禅宗大师还是疯
疯癫癫的济公和尚，无论是古灵精怪的孙悟空还是铁拐李、吕洞宾等“八仙”，他
们身上都烙下了优孟鲜明的印记。而在近年来流行的各种古装电视连续剧中，无论
是号称世界上最长的电视连续剧的《康熙微服私访纪》，还是一度风靡青少年的《
还珠格格》，以及《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》、《快嘴李翠莲》、《神
医喜来乐》等等，其人物设置和情节进展都有惊人的雷同之处。一般都有充满矛盾
的三方：一方是威而有慈的、充当最高仲裁者的皇帝，一方是智慧幽默的优孟式的
人物（如纪晓岚、还珠格格），还有一方则是阴险狡诈而腐败贪婪的高官（如和坤
）。优孟总是能够尽情地捉弄贪官，优孟总是能够得到皇帝的支持，结局全都是大
快人心的“大团圆”。然而，鲁迅早就看穿了这些所谓“忠党爱国”（周星驰《国
产零零柒》）的“颠僧”的真面目，这就是优孟艺术的巅峰──“二丑艺术”。鲁
迅说，在他家乡的地方戏曲中有一种二丑角色，其特点是二花脸艺术。一方面给主
人帮忙，为主人服务，是走狗；另一方面又有点知识文化，对形势看得比较清楚，
常常看到主人也不可靠，时刻注意到主人有一天！ 会垮台，因此也与主人保持距离
。在舞台上他的表演是：既演仆人为主人服务，又常常离开主人，跑到前台对观众
说，你看这公子多可笑，他准备一旦主子倒台就与主子划清界限。他是狗，但又不
是忠实的狗。因此他的语言有更大的表演性，而这种表演性是双重表演，既是表演
给现在的主子看，对主子表现忠诚，并获得自己最大限度的利益，但另一方面，他
的表演又是给现在主人的对立面看的，因为现在主人的对立面将来可能成为他的新
主人。这样的“二丑”充满了中国的历史和现实的每一个缝隙，他们也是时代症候
的显性标示，正如钱理群所论：“越是到统治危机严重的时候，这种折衷主义的、
奴才表演性的语言就越要盛行。”（《话说周氏兄弟──北大讲演录》）
俄罗斯的圣愚与中国的优孟
无独有偶，俄罗斯文化中也存在着类似的“颠僧”或“圣愚”传统。学者汤普
逊专门写了《理解俄国：俄罗斯文化中的圣愚》一书研究这个有趣的问题，为人们
提供了一个崭新的进入俄罗斯文化的入口。他在书中生动地描述了“圣愚”们古里
古怪的外貌：“俄国的圣愚裸体也好，着衣也好，身上都要披挂几磅重的铁制物件
，有锁链、十字架和其他的金属物品。有的还佩带铜环、铁环，甚至铁帽盔。但是
，名气最大的圣愚，如伊万·科列沙或格里高里·拉斯普津，却穿着普通的农民服
装，当然褶皱破旧，但是没有装饰品和铜铁物件。”这些怪人的言行举止深刻地镶
嵌进了俄国人的精神生活中，连作曲家肖斯塔科维奇也自己说自己的身上有“颠僧
”的特性。汤普逊认为：“圣愚平生所受到的崇敬、惧怕和嘲讽的混合态度对待，
被认为是对他们的威权的可以接受的、恰当的反应。”在俄国近代史上最著名的“
圣愚”，是受到末代沙皇尼古拉一家宠幸的拉斯普津。拉斯普津一度成为俄罗斯最
有权势的人物，不仅沙皇本人对他言听计从，甚至还谣传说他与皇后有染。有不少
旧俄贵族将其看作是罗曼诺夫王朝崩溃的罪魁祸首。然而，并非拉斯普津导致了末
世的来临，而是末世需要催生出这样一个“颠僧 〃来，正像汤普逊所指出的那样：
“拉斯普津因为残暴、强横和性行为混乱，配称为魔鬼，但是，因为他的神秘的精
神力量、偶尔的虔诚和温和，他显然又被称为神圣。”拉斯普津的出现，是“罗曼
诺夫王朝自我催眠的一个案例”，他适应了时代的需要。
与俄罗斯的“圣愚”传统相比，中国的“优孟”传统少了宗教信仰的狂热和对
彼岸世界的观照，更多的是世俗功利的追求和虚无主义式的游离。二十世纪九十年
代以来，中国社会发生了前人料想不到的变化，“优孟中国”迎来了一个“作秀时
代”──“我秀故我在”成为这个时代最响亮的宣言。在影视屏幕上是“群丑乱舞
保窦湓虺涑庾鸥髦指餮粕恼涡啊４印拔沂橇髅ノ遗滤钡男∷导彝跛？
到“要狠狠地作秀”的戏剧策划人张广天，从“以电视为家”的传媒学者的余秋雨
把玩海上旧韵赚得大钱的画家陈逸飞，以及一北一南两大“怪胎”──“词坛怪才
”张俊以和“影视巨鳄”邓建国，且不论才华多寡、学历高低、地位尊卑，共同之
特点为：皆是作秀的高手，优孟中的优孟。在这样“思想解放”的时刻，就连企业
家们也认识到了“作秀是第一生产力”。于是，牟其中宣称要炸掉珠穆朗玛峰，张
朝阳穿着宇航服走上街头，杨斌被任命为朝鲜“新义州特区”的“特首”，吴征顶
着“克莱登大学”的博士帽四处张扬……真个是：“全民大作秀，全民大发财。”
最有意思的还是被文化精英余秋雨册封为“艺术大师”的小品演员赵本山。赵
本山将以“性”为噱头的东北民间文化“二人转”提升到央视春节联欢晚会“主打
节目”的高度上，实在是功不可没。我不知道后人会如何看待以赵本山为表征的、
我们时代所“喜闻乐见”的“娱乐形式”，但我知道赵本山至少是“优孟中国”在
“丑角时代”的集大成者。在我看来，赵本山的小品并没有表现出一丝一毫农民兄
弟的生活真相，而他本人早已从农民的身份“脱胎换骨”、并当选“全国人民代表
”了。学者任不寐一语道破了真相：“赵本山的作品基本上是官方农村政策宣传符
号的简单图解。在一定的意义上，这是一种艺术化了的政治谎言。所以与其说赵本
山表达的是农民的快乐，不如说表达的是一个进城而且没有遭遇警察驱逐的农民的
快乐。……赵本山现象也说明了这个时代在文化上的穷途末路──一个民族的文化
艺术的兴奋点集中在农民式的自嘲上，不仅说明意识形态的彻底瓦解，也说明了这
个民族的精神生活已经贫乏至极。”（《赵本山现象》）正如大观园里需要一个打
打闹闹的刘姥姥，人肉宴席上也需要一个像打太极拳一样制作印度抛饼的杂耍型厨
师。赵本山并不憨厚，他比大多数观众更加聪明！ ，他知道如何一边“愚君”一边
“愚民”。赵本山虽然没有成为“拉斯普津”，却成了“大小通吃”的“韦小宝”
。如果“韦小宝”们依然是时代的“幸运儿”，那幺“鲁迅”们便无法摆脱被凌辱
和被嘲弄的命运。
我们真的生活在现代吗？不，我们依旧生活在古代。戴上了面具，抹上了油彩
，我们都是优孟。
我们拥有了文明吗？不，我们依旧陷入在愚昧之中。失去了耻辱感，失去了疼
痛感，我们都是优孟。
铁屋子是优孟们最为得心应手、最为风光无限的大舞台。而鲁迅早已料到，他
的呐喊会被淹没在优孟们惊涛骇浪般的“帮腔”之中。□
2003年2月13日 （文中小标题系编者所加）
交大招生黑幕与网络时代的阳光
假如没有网络的话，上海交大的“招生黑幕”，一定会神不知、鬼不觉就地上演完了。然而，对于那些幕后的“黑手”们来说，非常“不幸”的是，他们不得不面对网络这样一个新冒出来的揭露“黑幕”、