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——读《云门舞集》
从对抗到对话
一九九六年，上海大学美术学院成立了一个现代艺术工作室，以挪威奥斯陆海涅——昂斯塔德艺术中心主任米丘先生的名字命名。其实米丘先生是地道的上海人，上海以这样的方式欢迎自己的海外游子介人，正是这座城市原有的秉性。据当代著名国际文化活动家培尔·霍伍得拿克先生论断：“米丘先生是中国第一代完全了解西方现代主义的艺术家。”那么，只说一个米丘，也可证明我们与国际现代艺术重新接通了血脉。
但是，我们欢迎米直，意义不止于此。米丘带来了现代艺术，更带来了一种文化态度，这种文化态度，即使对现代艺术领域之外的人们也有广泛的启示作用。
我认为，米直的文化态度可以概括为一句话：从对抗走向对话。
一切恶性对抗并非来自某些人本性的好斗，而是来自于某些人的自我粘滞、自我限制、自我固守。过去有不少论者总是强调现代艺术的反叛性和对抗性，把一切现代艺术家看成是金刚怒目式的狂悖者，实在是一种误会。实际上，倒是那些极端保守而又貌似斯文的圈子粘滞过甚，最后成为恶性对抗的策源地。这些年来的事实早已证明了这一点。年轻的现代艺术家们虽然衣履不整、发式怪异，却大多相安无事地各自劳作着，而那些刺耳的争吵声，大多出自某个喜欢拿着自己的规范去命令别人的陈旧群落。由粘滞而偏激，以偏激求粘滞，是这个群落的思想行为特征，看似十分矛盾，实则互为表里。
因为粘滞，一切专业分工、流派定位成为不可逾越的阵地，人们为种种界限而敏感地生存，既警惕有人越界而入，又警惕有人越界而出，即便在界内，又何尝有一刻安心，结果难免把从业同行逐个当作了或隐或显的对头；
因为粘滞，对于不同的观众也心存敌意。自命从事现代艺术便铁板起脸，鄙视大众、拒绝社会，自命投身流行艺术则无视传统、嘲笑经典。这种刺猬般的态度表现在艺术上更是处处碰撞，追求深刻便撕破外相，追求形式则排斥意义，总之翻来覆去都离不开对抗；
因为粘滞，对东西方文化精神的选择更是偏执，未曾深人任何一个方面却能极言优劣，刻意褒贬，既夸张了全球性的文明对抗，又夸张了作为一个背负着历史的现代人的内心对抗。
对于以上种种，米丘先生全都提出了否定。他不接受一切粘滞的归属，把自己的活动范围开拓得很广，现代油画、抽象水墨、表演艺术、行为艺术、文化策划、艺术管理，一一介入。他软化、甚至取消了其间的种种界限，因此也就软化、甚至取消了对抗。他也不认为艺术的思考性和流行性不可互容，相反，从他的作品中可以看出，他努力在两端之间寻找与广大观众对话的空间。他的作品并不通俗，常常剔除了易读符号而通达原始情结和整体意绪，但正因为这样，他以真诚的空白为观众提供了参与的可能。他以自己对社会的广泛参与，换来观众对艺术的广泛参与，而一切参与都是深刻的对话。
把这种对话扩而大之，也就成了东西方文化精神的对话。东方的神韵、西方的技法曾使他的作品享誉欧洲。而再往前走一步，他把中介的责任从作品而交给整个生命，他把自己充分西方化又充分中国化，让自己的血肉之躯肩负起了东西方文化使者的重任。正是这一点，使米丘从一个自由活泼的艺术智者跃升为一种大气磅礡的文化现象。
总之，以宽容、博大的胸怀把一切对抗化解为对话，化解的现场就在自己的笔端，自己的心底，自己的脚下。化解的动力，是他曾目睹过恶性对抗的无形战场，他深知这样的战场每天都在斫伤着文化的创造力，所伤
无执的人
按说，在绘画领域兼擅油画和水墨已是相当难得，但我分明又看到了他所制作的胶彩、纸刻、版画、雕塑、书法和篆刻，而且每项都有出色成就。
我还没有来得及喝一声彩，他的一本厚厚的文集又出现在我的案头。文集专收评论，范围十分广泛，绘画艺术自不必说，连东西方的宗教、美学。园林、语言、饮食，也都一一被他娓娓谈论着。后来又渐渐知道，他还堂而皇之地涉足过诗、小说、剧本、散文，搞过翻译，有的在东南亚文学史上还很有地位。
从本性而言，艺术不应该被肢解为畛域森严的技术性职业。艺术是人类殷切企盼健全的梦，它以不断战胜狭隘性作为自己存在的基点。艺术的灵魂，首先体现为一种充分释放、自由创造、积极赋型的人格素质。这种素质或多或少在每个人心底潜藏，因而每个正常人都有机会成为各种艺术深浅不同的接受者和共鸣者；照理大家也有可能成为兴致广泛的创造者的，但终于遇到了约束和分割，艺术创造的职能只集中到了一批称之为艺术家的特殊人物身上，而且他们也被要求以终身的专一来琢磨一个行当。为此，历来总有一些艺术大师为自己置身的门类性局限而深深苦恼。
分门别类的创作方式已经造就了不少伟大的艺术家，但是，这又何妨有一批特别洒脱的艺术家频频跨疆越界，投入一种更超迈放达的创造呢？西方艺术史是留下过像达·芬奇、狄德罗、萨特这样一些名字的。我不喜欢仅仅称赞他们“多才多艺”，或许歌德的一段话倒是说到了点子上：
人是一个整体，一个多方面内在联系着的能力统一体。艺术必须向人的整体说话，必须适应人的丰富的统一，单一的杂多。（《收藏家及其伙伴们》第五封信）
歌德还认为，人靠智慧划分出种种界限，又靠着爱来超越这些界限，然后协调两者而通向美。
在东方，素称拘谨的中国古代文人在艺术门类的跨越上却也十分自由。同一个人，能作诗填词，写一笔漂亮的散文，书法艺术也拿得出手，为配书法还刻得几方印章，画山水花卉竟又完全上得了品格，操琴度曲同样在行——这在中国古代文化界简直比比皆是，甚至可以说一切像模像样的文人大体都是如此。他们未必苦苦思索过艺术门类间的分合关系，而只是把这一切当作一种完整的文化人格素养自然延伸、自行完善。其中，那些具有澄澈的宗教体验的艺术家如王维、苏东坡乃至现代的苏曼殊、丰子恺他们则更进一步，把艺术活动当作他们的精神觉悟方式，只求舒心达意，绝不画地为牢。在他们那里，没有疆域的身心与没有疆域的艺术对应互融，水天一色。这种境界，实在足以使我们今天的艺术家们惭愧。
处在东西方文化交汇地，他以自己的身心浓缩了这种交汇。相比之下，他的精神基座无疑更倚重于参禅悟道，他静坐茹素，欲羡弘一法师，每一步都指向着梵行高远；另一方面，他请悉西方，对许多现代西方艺术家有深刻的理解，甚至他的几项重大荣誉都从欧洲获得，但他没有把自己全然销熔于西方的精神漩涡，谁也无法把他钩连到欧美哪一个艺术源派。他在归属感上显然超越了粘滞，抵达了一种真正的“无执”状态。
这种“无执”既飘逸又凝重。只因他已把自己锻铸成一尊“四面佛”，因而世界也从四面向他合围。比之于单纯的西方艺术家或单纯的东方艺术家，他理应获得数倍的感受，发现数倍的美，但他没有因此而晕眩，成为一个手忙脚乱的吐纳者，而是返身蒲团，闭目冥思，层层剥除自己身上的障碍，以精赤的单纯开创出了一个内心的无限，松松爽爽地投入逍遥游。他不再庄严地负载要“表现”什么或“表达”什么的责任性重荷，只是让空澄的心灵与浩森的宇宙进行着不断的“能量交换”。仙的作品，便是从这种交换中蒸腾出来的烟云霞霓。
——读《陈瑞献选集》
绝境回来
名扬国际的小画家胡怡闻病危的消息，把整个上海都吓了一跳。
她是我同学的女儿，几乎是所有孩子和家长羡慕的对象。
但是，似乎生命之神反对宠爱，执意要把她塑造得更加坚实，便狠狠心把她投入了一条粗砺恐怖的生命畏途之中让她自个儿去挣扎。她突然生病，病得那么蹊跷又病得那么严重，柔婉的生命一直被逼到最后的防线之前，在她周围，几乎全社会都在呼唤和营救。
终于，她挣扎过来了，艰难而又必然地拿起了画笔。那枝画笔，已不是先前那枝伴随着无数欢声笑语的魔棒，而是一枝熔铸着有关人类生命大恐怖和大安详的拐杖。
现在我们看到的，是她重新站立之初的生命记录，这份记录属于她，又属于无数生命，属于那些未必生重病、未必会画画的生命。
我们的艺术显然长久地误会了大气磅礡，以为巨大的篇幅、堂皇的排场就是，以为漫长的历史、壮观的场面就是，以为山顶的远眺、海边的沉思就是。其实，艺术的真正大气，产生于绝境。这种绝境倒未必是饥寒交迫、生老病死，而是生命中更为整体的荒漠体验和峭壁体验。放逐、撕裂、灭绝、重生，这才有彻心彻骨的灼热和冰冷，这才会知道人世间最后一滴甘泉是什么，最难越过的障碍在哪里。
于是，开始有了生命的气势。
——《胡怡闻病后画展》
更谦虚一点
复旦大学的一些研究生趁假期长途旅行，远至西藏，一路上写了不少充满文化激情的散文，其中一部分，现正放在我的案头。
他们实在是值得羡慕的一群，那么年轻就走了那么远的路，居然不是为了打仗，为了逃难，为了流放，为了“上山下乡”，而纯粹是为了考察。中国兵荒马乱了多少个世纪，�