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手在“指手划脚”，板着脸儿，挺着胸脯，肚皮微凸有些“发福”，显得矜持叉傲慢，浅薄之态，惟妙惟肖；还有一尊侍者为坐像，身着朱袍，手执书卷，地位显然更高，儒雅平和，颇显出修养和文气。性格塑造是雕塑艺术中最难的创作层面。单这几尊侍者像便可让我们领略到明代晋中彩塑艺人非凡的造型水准了。
绵山造像的另一突出的特点，是具有真切的质感与量感。衣服的柔软，铠甲的坚硬，皮肉的光滑与弹性。不同部位皮肤和肌肉的质感也决不相同。嘴巴的丰软，鼻翼的柔韧，耳朵的劲挺，手指的灵巧，全都似乎可以触到。连皮肤下又圆又硬的脑壳和衣服里各个部位的肢体，也能清晰地感觉到。雕塑的量感也很重要，又难于体现。若把图集中的那些金刚力士和众仙女们比一比，其量感就鲜明地体现出来。前者骨重肌沉，力大无穷；后者骨小身轻，飘飘欲仙。量感和质感都要服从雕塑对象的要求。从中可以看到绵山雕塑艺术所达到的高度。
再一个特点，是有很强的气质感。
中国古典雕塑与西方古典雕塑的最大不同，是前者重于“神”的表达，后者重于“形”的体现。在中国人看来，肉眼看到的东西无需再现。特别是汉代以来，雕塑的主要对象是想象世界中的神佛而非现实人物，对神佛的“神”的表达则是中国雕塑的终极目标。虽然由于宗教的世俗化，写实手法被普遍应用，但中国雕塑始终没有放弃对“神”的表达。“神”，既指不同神佛各不相同的神采和神气，更是神佛特有的气质，也就是在其共有的博大威严和至高无上的神佛气质中表现出诸神彼此不同的个性气质。气质是最难表达的，气质是精神而非物质的，是内在而非外在的，它来自艺人的内心体验而非纯技术。比如绵山古庙白云庵中的观音像，手法简朴，很少雕饰，但具有一种深切的悲天悯人的气质，质朴可近的面孔中含着慈悲，似在倾听信男信女的祈祷，给人亲切可信的感受。另一尊原址永宁庵的仙女，在行走中扭转身来，好似听到世间疾苦。闭目凝神，倾心关注。双手的动作表达她此刻的心情。身形轻巧又不失神仙的庄重；又动又静的姿态，宛如天上一朵彩色的云。如此具有神灵气质的造像，在清代雕塑中就很少能看到了。
在上述的绵山造像艺术特征的背景下，还有一些精品特别值得注意。
四 重点造像
绵山神佛造像的精品众多。除去上边列举之若干，还有一些造像杰作堪称国宝，在此推举出来，并作简略分析。
1 明王像
在绵山现存寺庙中，抱腹岩下云峰寺明王殿是保存最完整和完好、造像水准最高的一座佛殿。这不是一尊像，而是整整一座殿中合为一体的群像。绵山的寺庙体量都不大（至少现存的寺庙体量都较小）。由于它深嵌在抱腹岩的凹处，巨岩如盖，挡风遮雨，实乃天佑。在不过二三十平米（6。4×4。3m）的狭长空间里，神奇展现着作为护佛与护僧的十大明王法力无边、博大恢弘的神佛天地，真是匪夷所思。上下三层构造，分别摹现出天宫、地狱、人间三界。上方为悬塑的东方琉璃世界、释迦牟尼的婆娑世界和西方极乐世界，其中天官耸立，楼桥隐现，祥云缭绕，花木缤纷，六十八尊天界诸神立在云端，展现出天国无穷的美妙与神奇。
下方是十大明王，各施其法，各发其威。个个都是硕大身躯，袒胸赤身，坐骑猛兽，足踏恶鬼，三面六臂，立目龇牙，赤发如焰，怒气万丈。整座殿堂，好似充满明王们震耳欲聋的喝吼。
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阳刚之气，溢满殿堂。
这样的明王殿，应是三晋乃至中国之仅存。水准之高，尚无可比肩者。可惜至今不为学界和世人所知。
2 供养菩萨
此像原在废弃的古庙竹林寺中，已然失群。按寺庙立像的规范，这尊菩萨应立于佛坛一角，作为主佛的陪衬。此像体量虽小（0。5m），但境界清明高远。菩萨的形态俊美、轻盈端庄，眉目间透出圣洁和虔敬的心境，微笑里蕴含着天性的亲善。明代造像的服装较之宋代，变得厚重。但这菩萨的身躯在厚厚的衣装中却颇显清灵与俊拔。如此优美的菩萨当属罕见。
3 供养人
这尊取材于现实生活中的供养人像，整体上采用工笔与写意对比的手法。躯体十分简略，一带而过，双手与面部却着意地刻划。面部的线条很硬，棱角分明，双腮深陷，皱纹如沟，显示了人物命运多舛。一双困惑的眼和紧紧合十的双手相配合，表达出心中的苦楚与犹然执着的祈求。中国古代雕塑反映现实的作品不多，此像是深刻描写人物命运与心灵的力作。
4 罗汉四尊
这几尊罗汉的年代久远，或元或明。或坐或立，或静默或思虑，或探询或悲悯，所有神情皆出自内心，表现得十分自然，仿佛天造而非人造。中国的雕塑不强调人体解剖学构造的精确，而是追求神态的真切和自然。神态的表达是终极目的。只要神情真实自然，人的体态就一定舒服与合理。为此，艺人们凭仗着的不是解剖学的原理，而是一种对生命和艺术的悟性。这几尊罗汉都是古代彩塑的杰作。
5 宋代的女相观音与男相观音
这两尊观音都是宋代作品，也是绵山造像中年代最早的两件遗存。面容清雅，体态适度，衣薄带轻，流转自如。女相观音身体、面颊与手足富于丰腴之美，甚至还遗留着些许唐风，然其清脱之气却是地道的宋代的艺术精神。男相的观音非常少见。此像为“自在”坐姿，目光中露出一种冷静与镇定（只是双手是后代修补上去的，与原像不统一）。这尊像可视为宋代晚期的佳作。女相菩萨堪称完美，男相菩萨值得珍视。
6 高僧智玄像
绵山现存的十五尊包骨真身像是一种另类的彩塑，它是用泥把圆寂并风干的高僧或道人的躯体包裹起来，再依其形塑其形，依其神塑其神。更重要的是将被包塑者生前的神态逼真地外化在造像上，以永久保存。这种特殊的彩塑技艺是一种非物质文化遗产。如今宗教的辟谷与坐化已不再有，“包塑真容”的塑艺随之失传。包骨真身像便是十分珍贵的宗教文化遗存了。包骨真身像与一般彩绘造像不同。一般造像是实心的泥胎，比较坚实。包骨真身像中间是风干的躯体（通常躯体略小于常人），又身着僧衣或道袍，泥土很难贴紧，日久便会松垮，必须加固和修补。在绵山开发时，大部分包骨真身像都已松解，破损严重，躯体外露。经过大面积重修的包骨真身像，很难具有历史感。然而，所幸的还有数尊，保持较多原貌。比如宋代高僧智玄像，连人物的性格、神态、年龄，乃至呼吸和声音都好像保持在造像中。指甲、脚趾和筋骨却清晰地露在外边。这应是我国现存包骨真身像中之奇迹与上品。
五 与晋中各寺类似的几尊（组）造像
在考察与研究中，一个特别值得注意的发现是，绵山的几尊（组）造像与晋中一些国宝级的名寺，如双林寺、晋祠、资寿寺和晋城的玉皇庙的造像极其相似，有的甚至可以认作为同一作者。比如：
1、现藏绵山大罗宫的一尊韦驮像，与晋中平遥双林寺的名塑“韦驮天”，无论身体造型、面部刻划、神气表情、头盔铠甲，以及塑造和施彩的手法，都完全相同。可视为出自同一位艺人之手。
2、现云峰寺罗汉殿的十六尊罗汉与晋中资寿寺的罗汉像相似。这包括头部（头型与开脸及其勾眉画眼的笔法）、手部（手指偏长）、袈裟（田相式百衲衣及图案、纹样及沥粉勾金的画法）等等的处理。然而，若比较这两地罗汉像的神态塑造及彩绘精美的程度，绵山这组罗汉像应略胜一筹。
3、绵山乃祈雨之圣地。相传龙母和五龙原是绵山主人。故山上山下皆有龙王殿。现存的龙王殿就有多处。分别在正果寺、李姑岩和云峰寺。大罗宫内还藏有失群的龙母和龙王像。这些龙王像中有两尊清灵洒脱，神采飞动，风格别具。如果将这两尊龙王像与晋城玉皇庙二十八宿殿的神像相比较，就会发现它们惊人的相似。
它们都是头顶奢华精美的发冠，修长而舒展的身躯，畅如流水般飘动着的宽袍大袖，细小柔和而富于神情的眸子，连衣褶折叠的手法和堆花与沥粉的技艺，都很相似。是否同一作者，还须进一步寻找依据。
重要的是，山西晋城玉皇庙的二十八宿神像是我国最珍贵的雕塑组群之一，元代雕塑大师刘銮的代表作。
刘銮原名刘元，宋嘉熙四年（1240年）生于天津宝坻。少年做道士，后投拜山东青州杞姓艺人学习雕塑彩画，聪颖过人，渐而成名。由于技艺过人，被各地寺庙邀请塑造神像。元初忽必烈请尼泊尔塑像大师阿尔尼格监修元大都护国寺时，刘銮担任助手，因学得源自古希腊的印度塑像技艺，彩塑水准达到顶峰。所谓“庄严华妙，天下无与比”。故而被封为昭文阁大学士、正奉大夫等。我国雕塑艺人不入青史，惟刘銮是个例外。元仁宗曾下旨，除皇差外，不准刘銮为外间塑像。故其作品极少，遗存至今的只有晋城玉皇庙的二十八宿殿了。
为此，进一步研究绵山这两尊龙王像极为重要。
自唐以降，及至明代，绵山宗教一直十分兴盛。寺庙不断修建和扩增。此间，三晋雕塑亦处在繁荣期。名师高手往来各地，立像画壁，展示才华。绵山地处晋中，就近请来高手翅像，当属必然，就像当今的名家名作，也是随处可见。当然，也有一种可能，就是当某一种风格喜人，手法高妙，彼此便会学习或模仿，作品也会十分相近。比方，李姑岩圣母殿内的圣母就与太原晋祠的圣母酷似；还有云峰寺释迦�