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拓荒：放弃也是冒险
王樽：我曾听一个教育专家分析人才的成长背景，有些规律特别值得琢磨，从家庭构成和个人行动上看，大多有这样的状况：严母慈父，少小离家。而能够成为某一领域独当一面人才的。大多比较早地脱离了父母呵护。比如少年的伤痛，往往成了一个人学会坚强的开始。我看你的个人履历，觉得也是很复杂，在你成长过程中，家庭的变故对你有着怎样的影响？
赖声川：我十四岁的时候，父亲去世了，这对我的人生改变很大。我出生在美国的华盛顿，因为父亲是外交官，我们经常的搬家，直到十二岁才回到台湾。十二岁之前我受的是美国教育，十二岁以后就开始接受中文教育。在美国我是跳级生，一年级上了没几天就跳到二年级了，回到台湾，我就开始留级，看着课本，连中文的“历史”和“地理”都分不出来，学期下来，除了英文是九十多分，其他都是八分啊，二十多分，只能留级。文化课的差距太大，又是到了亚热带，就像进了炼狱。面临着突然转折，从高峰跌到谷底，非常不习惯。我记得自己在台湾念书念到实在熬不下去的时候，曾跟我父亲讲，台北有美国学校办得很好，我要到那里去。当时父亲看我一眼，就反问我：“你要做美国人还是做中国人？”父亲这个话其实是不允许被回答的。没办法，只能撑着，埋头苦干。在台湾上了三年学，刚刚开始适应，父亲又去世。
王樽：还记得父亲去世时的情景吗？
赖声川：1968年12月的一天，我母亲把我和哥哥带到医院病房，就在走廊上告诉我们说，爸爸的病是不会好的。她是要让我们知道，这个病会继续恶化，最后会死。现在想起来还像电影的画面——我当时十四岁。一个人在走廊里面，走到外面，一条小河边。我觉得一个小孩子面对了人生的无常，那种东西是非常冷酷的。1969年1月父亲就去世了，那段时间，主要因为母亲的关系，她非常的坚强。是她的坚强把我们整体衔接得非常好。
王樽：三年台湾的中文教育。对你艺术思维的形成有怎样的帮助？
赖声川：我成长时期的台湾，对一个有艺术倾向的孩子来讲其实是很不利的。你知道，一切为了联考，非常痛苦。我经过高中、大学联考，然后再出国变成又要重新学习一种语言。我曾经最喜欢画画，原来一直认为自己会走向美术。但是台湾师大美术系要考书法、国画、素描等等。就是说，你进这个学校之前许多东西都应该已经掌握了。后来，我就考了辅大的外文系，因为外文系对我来讲很轻松。
王樽：很多人都是在校园开始艺术活动，你后来选择艺术也是在大学期间吗？
赖声川：大学四年我主要是在玩音乐。我们有一个小型的咖啡店叫艾迪亚，我在那里吹蓝调口琴，罗大佑还专程来听过。那个时代是台湾社会戒严状态，社会压力很大，环境很恶劣。人们都知道台湾有民歌、民谣时代，我是民歌之前的歌手。唱民谣，玩乐器，有些嬉皮。艾迪亚是当年的文化中心，很多年轻人在这里玩音乐、交谈。我当时喜欢音乐、美术，还编校刊，是个文艺青年。还写诗，学校的话剧也参加。最终选择话剧是因为觉得文学加音乐加美术，这些综合体恰好就应该是话剧。人的选择其实是很偶然的，当时我和女朋友决定结婚，要去国外留学。于是，申请学校，当然是要两个人同时收的。根据兴趣，我只申请了两种——一是文艺创作、一是剧场。结果收我们两个的都是戏
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剧。创作那条路就被截断了，就到了柏克莱，开始了我的剧场生涯。
王樽：我认识一些戏剧和电影爱好者，起初也是从事创作，有些人已经进行到一定程度，但久而久之，就无法坚持下去，放弃了实践，只是成了观赏者。是什么样的精神力量，让你始终坚持不仅热爱更是坚忍不拔的创作者？
赖声川：我常常说，如果纵观世界文明，我们会发现剧场可以为一种文明把脉。你如果要了解某种文明，就看它的剧场好了。我们现在看过去的伟大文明，比如说古希腊，公元前的雅典，我们并不知道雅典什么样，没关系，我们看它的剧场好了。它有一个可以坐三万人的剧场，演出是在一年中最重要的庆典时候，这些演出非常高水准，是探讨人类命运、人类处境的一些悲剧。在古雅典，戏剧比赛的投票方式也可以让我们获得许多信息。当年它的投票是把雅典分十个区，每个区派一个代表作为评审，然后等三天演完了之后，这些评委们开始投票，把票丢到一个瓮里面去，由大会主席从瓮里选出五张票。这五张票算数，其余作废，就基本解决了被买通的可能。也就是尽量做到平等。从这种投票与剧场演出中，我们可以看到的是一个源远流长的文明。
王樽：无论电影还是戏剧，美国都有全世界最成熟完善的市场，当你学成之后为何不选择留在美国发展？比如好莱坞，百老汇，还有无数的大学、戏剧团体，或研究或教学，做戏剧或电影，成名的机会不是更多吗？
赖声川：与坐享其成相比，我更愿意选择拓荒。当时我也跟太太讨论了很久，我学的都是可以到百老汇工作的，可是台湾不要说没有百老汇，就连像样的剧场都没有，基本的硬件都不具备。但是我们有个共识，如果你要去沙漠，你如果相信那个沙漠的下面是有着丰富的矿藏，那就值得去。
我觉得回到台湾是对的，尤其是我有一个感觉，如果留在美国，我在一个既定的工业里面工作，它有它既定的方式。比如说，1991年《暗恋桃花源》巡回美国演出的时候，考虑一些经济因素，我们决定在美国做一些景，主要就是那棵逃出来的桃树。想不到要把那棵桃树从布景工厂搬到演出场地，需要三批不同工会的工人做。那边工人把一棵桃树送到货车上，货车司机开到剧场，卸货的工人卸了货就走，它的工会只管把货卸掉，搬进剧场还需要一批人。进了剧场，立刻来了一个很凶的人，问防火了没有，没有，好，全部搬出去，防火再进来。在美国做剧场日子很难过，搬个道具就很复杂。当然，你如果接受它的规则，做事就很方便，你也可能做得很好。台湾这一切都没有，剧本没有，排练室也没有。我从美国环境一下到了一个戏剧沙漠。我选择这么做的一个重要的理由是有机会去拓荒，我想这是很珍贵的。一个人一生不见得有许多机会拓荒。这意味着很大的冒险，大部分的可能是失败，极少的成功。我在那个时候放弃了美国这样一种想法。你知道，放弃也是一种冒险，因为这是我所学的。
即兴：集思广益博采众长
王樽：中国的艺术家很少有在即兴创作上走得很远的，在我接触过的导演中，贾樟柯拍电影时比较注重即兴的内容，但也大多只是一些具体拍摄桥段时。王家卫的程度比较深，但他的即兴基本是在演员很混沌的状态里进行，演员主动参与的成分很少，甚至很多时候不知道自己在演什么。我看你的作品磨合过程，真的是把即兴创作进行到底的，是靠各种撞击的方式来创作，从头至尾，都是有集体即兴创作的元素，剧本、人物情绪、台词、舞台节奏，因此，你的即兴方式，更多体现了集体的智慧，演员所要付出的心血要比有剧本的表演大得多。
赖声川：这是我们创作的一个模式。基本上它不表示剧本的内容，这并不是说什么都不知道，其实剧本的大纲和基本形式在我脑子里，但我刻意保留想法，见了演员后，让演员自己注进自己的角色。在那个角色中创造他所说的话，进而影响我原来的一些想法。我给演员发很详细的大纲。这个概念其实也是从实际出发，因为台湾本身没有专业的编剧。在二十世纪八十年代我刚开始做的时候，也没有专业的演员。在这样一个环境中，通过这样一种方式，演员也训练出来了，剧本也有了，剧场的节奏也慢慢浮现出来。
王樽：集思广益，肯定比一个人冥思苦想有更多的创意，激发更多的戏剧灵感。也让你的每部戏都不雷同，有种千锤百炼的劲道。我看《红色的天空》的感受非常深，那么多人物，都是老人，演员也不化老妆，全凭台词和形体动作来表现，那种人至老境的多层次的悲凉真的是震撼人心。但在集体即兴创作的具体进行中，你又如何使自己和演员达到一种很好的互动状态？
赖声川：主要还是经验。要把握现场，聆听演员，或者说是聆听状况，融入当时的排练状况。如果你能明白就会知道如何。说得好像比较悬，但大体样子就是这样。演员与观众的沟通从大的方面说是戏与观众的沟通，我一直认为舞台是包容观众的，不是排斥观众的。现在剧场有的演出基本上是隔离观众的。什么叫包容观众呢？就是创作者与观众的关系，不是在排斥，不是在疏离，不是在教育，不是在教训，是跟着观众一起进入状况，一起发掘生活的真相道理。
王樽：我看过你太太回忆集体即兴创作方式的文字，讲到排练《暗恋桃花源》时她与金士杰配戏，突然进入一种无法言喻的情绪，两人涕泗