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王樽：我看过你太太回忆集体即兴创作方式的文字，讲到排练《暗恋桃花源》时她与金士杰配戏，突然进入一种无法言喻的情绪，两人涕泗横流的感受。好像这种灵光乍现的情况也不是常有，更多的时候，集体即兴创作还是属于难产的情况。
赖声川：选择集体即兴创作，是集大家的智慧于一体。即兴实际上是非常有节制的一件事，因为给演员的自由越少，他们表演的空间越大。集体即兴创作实在不是一件容易的事情。也许你要把所有的功都练完了，再来尝试。我曾经说过，你在创造一片森林的同时，也在种一棵树。而种树的同时，你也要看到森林。
观察：拍戏如同开餐馆
王樽：我采访许鞍华时，听她分析自己，说她没有文学天分，不会编剧，还是个机器盲，之所以还能拍电影，主要得力于自己的观察能力。她说很小的时候她就在大人们的麻将桌边看，这培养了她对世态人心的观察体味。你在创作、排戏或拍电影时，更多得力于什么？
赖声川：应该也是观察。
王樽：对你来说，人生的哪个阶段强化和培养了自己的观察力？
赖声川：我一向觉得做导演特别像开餐馆，需要眼观六路。我之所以可以当导演，很大程度得益于曾经当过餐馆服务员，（笑）甚至可以说，没有我那段做跑堂的经历，就没有今天我做导演。我在美国跑堂，前后差不多有五年时间，并不是有意在培养什么能力，而是生活所迫，当时因为我们留学的存款放在台湾的朋友那里，结果他做生意全赔了。我那个学校不允许在外面打工，也不允许你有时间在外面打工，所以我们就非常困难。幸好有个旧金山的长辈朋友让我们到他的大酒店去打工，每周五周六做，其他时间还要上学读书，工作很辛苦，收入主要是靠小费。你可以想象，从傍晚五点半一直走路到夜里十一点多，没有一分钟是闲的，一天下来腿都走不动，话都没力气说。我打工的
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餐馆是个五星级中餐厅，在旧金山的渔人码头，是当地最高档的中餐厅，出入的有各色人等，大多是有钱人，从餐馆里有机会观察到很丰富的人性，厨房里的人员也是五花八门，香港、内地、台湾的留学生和美国土生土长的都有。在高级餐馆里，你不能因为心情不好就简单地端盘子收盘子，还要与顾客沟通，揣摩他的心理，帮他点菜。小小餐厅有很丰富的社会阶层，有很强的节奏感，我在餐馆时经常一人负责五张台子，不同的客人有不同的需求，怎么控制节奏，察言观色，有很大的学问。我很多看人的习惯，尤其是看陌生人的习惯，就是从那五年的跑堂经验中得来。
我发现，导演就像个好的餐馆经营者，他要做的事情和拍电影、剧场管理非常相似，前台、后台、灯光、道具、空间都差不多。而作为导演，除了观察，最重要的能力就是把握节奏感。
求新：艺术的灵泉活水
王樽：从内容到形式，电影和戏剧的交融越来越多。尤其是在国际大的影展上。很多颇具探索性的电影都在吸取戏剧的表现形式，比如拉斯·冯·提尔的《狗镇》，刻意淡化传统电影的叙述，故意用假的布景，在舞台上画上各种线条、格子，代表街道啊房间等不同的景物。这种故意设定的假景，让形式退得更远，成了抽象的符号，反而比一般的传统电影更逼真和震撼。
赖声川：不论电影还是戏剧，内容和形式常常是彼此渗透的。有个著名的建筑师说过一句话，大意是说这个设计在还没有做之前它已经存在，你要去发掘它。认真体味这句话，还是很有道理的。如果把形式内容分离开来是不对的，一部电影或戏剧，当你找到它的内容，也就应该同时找到它的形式。同样的道理，你找到它的形式也就找到它的内容。当你心中有了灵感，你要去发现，发现它是个什么形状，同时它还是个什么内容。这个发现是一体的，它不会是分开的。
王樽：安东尼奥尼曾说，导演在他的影片里除了找寻自我之外没有其他的东西。它们不是记录一个完成的思想，而是一个思想的成形。看你的电影和舞台剧，很强烈的感受就是都是在思想不断成形的过程中。因为你还在不断推出新的版本，不断成为某种新的形，这使你的作品大都有种流动的特点，很难对整个戏做出定论式评语，因为版本有所不同，它们本身也在变异、发展。
赖声川：世间万事都是因为变化而生动。
王樽：我们平时说，电影是遗憾的艺术，因为一旦拍摄剪辑完成，就无法更改。看你的作品，似乎遗憾并不是一个问题，你会不断加进新的要素，改变有些不合时宜的内容，推出新的版本。我曾经比较着看《暗恋桃花源》，从电影版到最新的大陆版，其中很多细微的变化，可以看出你想法的变化，从戏本身甚至可以看到不同时期的社会时尚。从你的很多作品里，都能直接触摸到当下的新闻话题，流行语、趣事等。像《这一夜，Women说相声》、《陪我看电视》里，连“三聚氰胺”毒奶粉、周老虎等事件和人物也都适时出现在里面，这种灵动生发出强烈的剧场效果，给人带来意外的惊喜和宣泄。
赖声川：这就是舞台特有的魅力，不断更新，探索不同的表达。随着电影工业的发展，我想未来的电影业也完全可以做到，以不同版本的存在改变遗憾艺术的限制。电影和舞台在不同的文明中扮演的是一种共同记忆的维护，～种仪式，一种桥梁，一种通往过去的桥梁。在舞台上，不论这个精华是思想还是表演形式，甚至于它是一个论坛，它向社会大众提供了一个讨论议题的空间，不管这个议题是什么样的议题，可能是艺术的议题，可能是人生的议题，可能是社会的议题。当然，它也不一定能成为论坛，很多时候它只是一种娱乐而已。我觉得，娱乐化对电影和戏剧都是一个危机。就是说它要被人利用为单纯的娱乐，电影的通俗商业化早就有了，会很快轮到戏剧。在这么多元的现代社会里面，纯娱乐化的电影和戏剧都应该是被允许的，它会很自然存在。我们也不用去批评它，最主要的是观众自己去分别。就像电影也有大众化的，也有很多导演在拍艺术电影。各人坚守在自己的岗位，这是非常重要的。
视野：从社会到内心
王樽：我看你的舞台戏，主要也是通过影碟看的，在很多时候，我发现它们比电影还要好看。通常我看一部九十分钟的电影，中间要喝喝茶，做点别的事，甚至快进，很多电影看起来是很闷的。但你的戏剧动辄都是将近三个小时，我却往往能够一口气看完，比看好电影还过瘾。其实，看你的戏就觉得是在看电影，我指的是那种结构和光影的感觉。另外，现在是读碟时代，你的舞台剧都制作成了光碟，也有摄影的推拉摇移，它与影碟没有根本的区别。就像童年时看到的样板戏电影，它们拍摄于舞台，既是戏剧同时又是电影，媒介几乎是一样的，或者可称为舞台电影。在你看来，创作一部这样的作品，最能吸引观众的通常是哪些要素？
赖声川：“表演工作坊”的早期作品，比如“说相声”系列和《暗恋桃花源》，主要是通过喜剧手法、戏剧张力及颠覆传统剧场的包装，表现台湾光怪陆离的社会现象，有嘲讽，也有辛酸无奈，也不避讳敏感的两岸关系。其实也是蛮出位的，走在禁忌的边缘，老实说也是很危险。过去，戏剧在台湾扮演着“社会论坛”角色，很多议题通过剧场散播后，观众消化、讨论，然后发酵。很大程度上，这也是吸引观众走进剧场的一部分原因。但今天的社会不同了，电视政论节目把“社会论坛”的功能发挥到淋漓尽致。时代不同了，我觉得现在要改变社会，还得靠每个人自己内心的改变。电影也好，戏剧也好，最抓人的还是内心的传达。不要小看人的内心改变，它的力量是很强大的。所以，心灵方面的照顾是我这几年最关心的。像《在那遥远的星球，有一粒沙》、《如梦之梦》和《如影随行》关注的都是内心变化，我关心的东西其实是变大了，我没有不关怀社会，而是我更理解到，社会是需要靠人来改变，社会不会改变自己。
王樽：台湾电影有自己特有的质地，与大陆、香港都不同。它们干预社会，却都是从普通人的生活出发，通过小人物的甜酸苦辣呈现出来，一点不生硬，像早期的《稻草人》、《老莫的第二个春天》、《我这样过了一生》，到后来侯孝贤、杨德昌拍摄的更风格化的电影，如《悲情城市》、《麻将》、《一一》等，几乎都是通过小人物的众生相折射大社会的时代变迁。去年的《海角七号》又是一个成功范例。我看你的影视作品和舞台剧，也多是借助小人物的卑微生活，反映台湾大社会的情景。而这样的切入点有种无坚不摧的效果，甚至不用换布景，将台词移植到某个地方，就是另一个社会风貌。天下的老百姓有着相近的形态。
赖声川：这是立场决定的，一个作者只能写你自己所能看到的。时代再怎么变化，小老百姓都是最直接的呈现。现在的时代，真的是小老百姓就是主角，所以，我们自然就观察到生命中各种各样的人和他们的生活。仔细观察他们的生活，会发现很多很动人的故事。不是我有意这样去做，是时代就是这么一个时代。比如《千禧夜，我们说相声》里面有两个主角，他们是非常平凡的相声艺人。在两个相声艺人的身上就能看到很鲜明的个性，一个考虑的就是戏园子重新开张，大家可以混口饭吃了；另外一个就想到更大的问题，想到老百姓，想到革命，怎么样子推翻清朝。从这两个小人物身上