按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
亲。《追踪汽车杀手》中抓杀手的侦探和杀手原是一对好朋友。当然，《九死一生》中那位野心勃勃的科学家的实验（科幻构思）的成败连结着儿子的生死，汽车杀手（人与汽车合为一体，成为超智能汽车）与侦探的智斗，既展现了杀手的性格也推动了情节发展。由于人物关系安排得巧妙——人物之间的决裂或重逢，爱或恨，生或死都容易使作品产生波澜，牵动读者感情。若人物关系设计得不好，从交待关系到发生冲突，过程长，费笔墨，也许还不讨好。当代着名剧作家曹禹的《雷雨》在设计人物关系上是非常高明的。《雷雨》中人物之间的纠葛就是一本戏，令人不得不叹服。
有些初学者写的科幻习作，没有把科幻构思融化于情节中。比如，有一篇《飞碟教室》，作者写一只飞碟载着外星人到地球授课，这本应是一篇有想象力的作品。但作者只把“在飞碟上授课”作为背景来写，把笔墨用在描叙外星教师的音容笑貌上，让科幻构思游离于情节之外，这与“飞机上授课”、“乡间授课”、“广场授课”有什么区别呢？如果我们顺着构思朝下面想，即在飞碟上授课，也许人处于失重状态，头在下脚在上，一会儿眼镜飘起来，一会儿粉笔灰四处散开弄花了老师的脸。也许有一个最守规矩的同学被“坏同学”捉弄，让他在失重状态做了一件不想做又不得不做的愚蠢事，令人捧腹。这样，科幻构思成为“动力”，而不是“布景”，才算真正的科幻。
还有一些作者把科幻当作工具（或武器）展览来写。你发明了一种激光枪，占了上风，我发明一种光子炮把你打得一败涂地；你再发明一种更厉害的中子武器重开战，我再发明一种中子炸弹来应战。这种科幻武器大战，打来打去，打得热闹，却没有给人留下丝毫印象，也是犯了“游离病”——科幻构思好像推动了情节，但与人物无关，与人物性格无关，都只有简单的“打”和“杀”。一个善良的人面对最先进的武器，他的内心世界会掀起什么样的波澜？他使用武器时会不会有许多顾忌？一个鲁莽的汉子与一个娇气小姐面对新武器时又会出现什么情况？科幻小说（或故事）既是小说，就必须与人有关，见物不见人就不是一篇好科幻。
恐怕读者对《西游记》和《封神演义》都相当熟悉。《西游记》中戴在孙悟空头上的紧箍咒演出了多少活剧？它既是唐僧控制和惩罚悟空的法宝，也是猪八戒搞小动作报复师兄的工具。一只紧箍咒，让读者看到唐僧的愚（过分的善良忠厚）。八戒的贪和悟空的忠。而《封神演义》中“新式武器”大展览大比武，杀得天昏地黑日月无光。但武器与人的性格发展几乎没有什么联系，反而留不下什么印象。仅仅从道具的应用这一点来看，《西游记》就比《封神演义》的文学价值高得多。
更有一些缺乏经验的作者，把科幻写成武器（或新发明）“说明书”，读来索然寡味。
三故事要引人人胜
英国小说家福斯特说：“小说就是讲故事。”
讲故事是要让人听的，写出小说是让人看的。高明的说书人和有经验的作家在对待听众和对待读者时都采用同样的“手段”，即：制造故事悬念，以勾起听众或读者的好奇心。
王晋康的《追杀》一开始就设置悬念：K星间谍潜入地球。“反K局”派超级侦探于平宁去对付5个可能是K星的间谍嫌疑分子，“只要找不到可靠的豁免证明，就一律秘密处决”。
这时，读者会提出若干问题：于平宁能不能找到K星间谍？他会不会滥杀无辜？于平宁为什么会如此仇恨K星间谍？
王晋康首先安排了于平宁全家遇飞碟，妻子和孩子被飞碟上的K星人杀害的情节。回答了为什么于平宁那么仇恨K星人的问题。同时，作者巧妙地埋下一个伏笔：于平宁与K星人遭遇时曾死里逃生。当最后，于平宁发觉自己就是K星间谍时，才使读者大吃一惊：原来如此！
所以，设置悬念和埋下伏笔几乎是同时进行的。悬念和伏笔要尽量安排在故事的开篇。
要故事精彩，除了设置悬念和埋好伏笔外，很重要的是要有个好的开头，有出人意料的或令人回味的结尾。
邓若愚的《天问》一开头就有“戏”：“安云知道怎样适度地运用自己的姿色。”
何宏伟的《本原》从一家小酒馆敲响开台锣鼓。从弥漫着烟昧酒味的气氛中，把人们引向微观世界——引向粒子的波粒二象性这一严肃主题。
龙凯骅的《未来》一开始就写一位不堪学业重负的学生想自杀。这和许多惊险科幻故事一样，开始就是一场生死搏斗，都是为了抓住读者。
一位作家说：写文章，从第一句话开始就是为了有个好结尾。
另一作家说：故事要围绕高潮来编。
“为了好的结尾”和“围绕高潮”，都有道理。此外，还要根据故事本身的需要来编。
那么，科幻小说中的故事是怎么流动起来的呢？前面谈到“两个心脏”不停地跳动，推动情节发展。而“发展”和“流动”的方法有所不同。
一种是时间流，比如《魔鬼三角与UFO》，是按照时间顺序讲故事的。
一种是空间流，比如《远古的星辰》《没有答案的航程》，是一幅幅画面，稍微交待一下时间，就流动起来了。
还有其他的“流”，比如按人的主观意识的流动创作的“意识流小说”。
讲故事，还需要一个最佳叙述角度。
什么是最佳角度？举个例子：从前，有一位既是独眼龙又瘸腿的国王，要画家替他画一张肖像画。第一位画家为了美化他，将他画成双目炯炯有神，正在威风凛凛检阅仪仗队的伟人。结果，国王将画家杀掉，因为国王认为这是对他的讽刺和亵读。第二位画家吸取了教训，照实画出瘸腿拄着拐杖的独眼龙，国王也不高兴，又将画家杀掉，因为国王不愿承认自己如此难看。第三位很动了一番脑筋，将国王画成举枪瞄准的姿势（自然要闭上一只眼睛），而一只腿踩在一块石头上（自然看不出他一只腿短）。国王看了大为高兴，因为它既真实又掩盖了自己的缺陷。这位画家显然十分机智聪慧，巧妙地设计了国王姿态的最佳角度。这则故事对创作科幻小说时如何谋篇布局，不无启发。
叙述角度还有一个通过什么主体审视、观察面临的一切的问题，即通常所说的叙述人称。
一般在讲故事时，比较少用第二人称叙述，除非在故事发展到一定阶段，由某人交待一段情节，如“他”遇到什么事时是怎么想的、做的等。其实，那只不过是“转述”而已。另外，在某些抒情诗里，有你如何、你怎样的叙述，那是便于作者直抒胸臆。
第三人称又称“万能角度”。它一会儿可以让你讲太空中发生的事，一会儿可以让你交待地面上的雷达站如何动作，这种角度相当自由。比如《冷酷的平衡》，开始写飞船上发现了偷渡者，偷渡者被逮住了，原来是一位少女。为了“平衡”，少女将被“处死”——抛掷在太空中。飞船的驾驶员想方设法让少女与他的哥哥通了话——补充交待了他哥哥等待飞船的援助，处于险境。这样把环境（太空中一艘飞船），主人公和她的哥哥的关系，有条不紊地展现在读者面前。特别是妹妹将被“处死”之时那动人心魄的场面，作者绘声绘色地、多角度多层次地推进，收到极佳的效果。第三人称被称为“万能角度”，但恰恰是“万能”，在“拉近读者与故事的心理距离”这一点上，又不如第一人称。
着名作家茅盾在谈到短篇小说创作时，特别推崇第一人称叙述方式，认为这样切人快、省笔墨，一下子就把读者拉进了故事之中，还易使读者与作者贴近。
《天幕坠落》的成功很大程度在于选择了最佳叙述角度。作者以一个小男孩的口气，叙述了一个家庭悲剧故事。首先，我——一个小男孩，就给人以真实可信的感觉。他不慌不忙，娓娓道来，讲妈妈生病，姐姐为救助妈妈到人体器官商店去出售器官，没有成功。爸爸为妈妈的病一筹莫展，用酒麻醉自己，姐姐对爸爸憎恶，妈妈去世，以及后来爸爸找到“富有的婆姨”，谋到“一份去南极的工作”——一句话，用儿童的天真语言来讲这个悲剧故事，更具有强烈的感染力。作者并没有直接写出爸爸如何默默地为儿女生存献身的过程，也没有写爸爸被姐姐误解心里多么难过——这些描叙，若写出来也许会成为节外生枝的多余笔墨。没有写出这些，让读者去想一想：我看见爸爸的皮肤披在一位有钱人的身上，多么震惊；我把爸爸的秘密告诉姐姐，姐姐将如何追悔莫及。作品妙在给读者留下很大的思维空间，让他去流泪，去回味，去思索。
当然，第一人称叙述也有其缺点，就是要讲一个复杂的过程就不那么方便，特别是难于揭示他人的内心世界。为此，有些作者便采取了第一人称和第三人称交叉使用的方式。但这需要高明的结构技巧。聪明的作者在构思谋篇之前，得想一想，用什么角度叙述要讲的故事才会收到最佳效果。
四描写环境与氛围
月黑杀人夜，风高放火天。
月黑，风高，是某些具有惊险性内容的作品常设置的典型的环境与氛围。要写成一篇上乘的科幻作品，作者在构思谋篇时，一定要设计环境与氛围。不能设想在人烟稠密的平原，会演出“武松打虎”这样惊险、壮观的活剧来。
《浓雾号角》写的是一只孑遗的恐龙潜伏在深海，当它听到灯塔的号角声时，误以为是另一只恐龙在呼唤。于是，它克服重重困难，游向灯塔。最后毁了灯塔，失望地潜回深海。作者布雷德伯里把故事的环境选在一座孤零零的灯塔和远离陆地的冰冷的海上。“灯塔在工作，灯光向四周射出，灯塔的喉咙发出浓雾号角的�