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再请看故事里的这个细节：一个肥胖的老人坐在另一张椅子上，他的头剃得很光，留着大胡子。我肯定我以往经常在报纸上看见他的脸，不过那肯定是十年或者十五年前了。一个著名律师？或许是一个政治家？我记不得他的名字。他紧靠在椅子的靠背上，大脑袋朝后仰着，嘴张得很大。他的呼吸很急促，一只鼻孔里垂下一条透明的塑料管。气泡状的红色粘液在塑管里翻腾。他的脸像死人一样苍白，眼睛无神地看向天空。他的一只白蜡状的大手放在一个衣着非常考究的老妇人膝上。她紧紧握着他的手，她的眼睛由于哭泣而变得红肿。
这段文字描写了一位老人将要被复制时的情形。肯定地讲，它不是科幻爱好者们希望的那种“幻想”，因为这只是在复述现实生活中一个普通养老院里经常见到的场面。在一部现实主义小说里，也会看到同样的细节描写。
再看下面这个细节：
光柱蓝白色的强光在云中散射，变成无数种色彩组成的疯狂涌动的光晕，整个天空仿佛被白热的火山岩浆所覆盖。爷爷老糊涂了，有一次被酷热折磨得实在受不了了，看到下大雨喜出望外，赤膊冲出门去，我们没来得及拦住他，外面雨点已被地球发动机超高温的等离子光柱烤热，把他身上烫脱了一层皮。（刘慈欣《流浪地球》《科幻世界》2000、7、12页）
在这段文字里，强光、云彩、老人、大雨、都是实际存在的表象材料。但作者在自己的头脑中把它们加工成了并不存在于现实中的新表象。显然，科幻爱好者所希望的“想象”，正是这样加工的结果。
如果我们把体现在科幻文学的题材和细节中的“想象”用心理学的词汇来表示时，会发现它们分属于不同的概念。首先，科幻小说最主要的想象成果，它的题材，或者说“创意”、“科幻点”，其实是一个思维的推理过程，是非常理性的。它或者直接出于科学推理，或者虽然可能出自纯粹的“想入非非”，但最后要归结于科学推理。有的作者追求严谨，在确定一个题材之前，甚至要进行大量计算。总之，这种“想象”和浪漫主义诗人倡导的“想象”南辕北辙。
不过，科幻文学创作在题材方面所使用的思维，并不是一般的思维概念，而是其中的一类：发散性思维。发散思维又叫辐散思维，求异思维。根据已有信息，从不同角度不同方向思考，从多方面寻求多样性答案的一种展开性思维方式，与聚合思维相对应。例如，一词多组、一事多写、一题多解或设想多种路子去探寻改革方案时的思维活动。发散思维是一种重要的创造性思维，具有流畅性、多端性、灵活性、新颖性和精细性等特点。（《心理学大词典》朱智贤主编，151页。）
其次，科幻小说在细节上的“想象”，是心理学中讲的“创造想象”。一个人按照一定的目的、任务、运用自己以往积累的表象，在头脑中独立地创造出新形象的心理过程。（《心理学大词典》朱智贤主编，79页。）不过这后面要加上一个限制，就是其想象结果必须是超现实的。因为现实主义小说中的人物和情节，与真实生活也不会完全对号，也是创造想象的结果。只有纯粹的回忆录，或者新闻采访、法庭辩论等，才是“再造想象”的运用。
当然，文学理论不是心理学理论。一个词汇在文学理论中的含义，也不同于其在心理学中的含义。所以，对于科幻小说来说，我们似乎可以确定一下，它的想象力，是指其中的超现实部分的形成过程，是一个非常具体的问题。而这个问题的具体答案，在四卷《科幻文学的艺术规律》中关于“超现实描写”的部分，已经作了讨论。
在六七十年代，前苏联科幻界曾经研究过一个今天看来比较奇特的问题：为什么西方科幻作品中的故事离现实比较远，而前苏联科幻作品中的故事离现实比较近。在本书中，笔者将其定义为想象空间问题。
想象空间，指故事背景与作者所处现实的距离。它不仅仅是科幻文学一家的问题，似乎是所有小说都遇到的基本问题。现实题材小说的想象空间就小。那些以个人经历为基础的现实小说的想象空间最小。将背景抽象设置为“A省”、“B市”之类的现实小说，想象空间就大一些。到了科幻小说，想象空间更大了。而越是离现实较远的科幻小说，想象空间就越大。
武侠小说也有想象空间的问题。笔者曾经参加过一次武侠作家的笔会，与他们探讨过这样一个问题：为什么武侠小说喜欢写古代？而没有多少人尝试着写现代背景的武侠小说。一位对武侠小说如数家珍，堪称武侠辞典的作者告诉我，写现代背景，无法构造“江湖体系”，那正是武侠小说的精粹。
从这点上讲，喜欢写遥远未来的科幻小说，和喜欢写遥远过去的武侠小说，其实异曲同工，都是为了开拓想象空间。
从西方流行的奇幻小说中也可以看出想象空间的要素。这个门类最拨尖的一批作品，都是“架空历史小说”，它们的背景发生在几乎不存在于地球上的某个大陆里，并且是遥远的中世纪。这也是想象空间的设定。
想象空间是由某一篇科幻小说的题材决定的。作者决定写十年后的事情，那么就和写一千年后的事情，处在不同的想象空间里。也必须有不同的处理方法。但是，想象空间只能提供一个虚拟的空间，并不能单独决定想象结果的优劣。都是写遥远的星际故事，《银河英雄传说》和《基地三部曲》的成就，显然不是一般同类题材作品能及。而《侏罗纪公园》的故事就发生在今天的哥斯达黎加，但它却给了我们充分的奇异感受。
想象素材则是作者想象力加工的对象。作者不可能凭空地在他设定的想象空间里构造新世界，那里面的人物、情节、事件、器物、文字、规章制度，等等，都要借鉴真实生活。这些被借鉴的素材是真实存在的。从这个意义上讲，它们和现实题材作品所需要的素材是同一些客观对象，只不过在幻想小说里被用作想象的对象。
想象素材来源于现实，所以和想象空间成为完全相反的因素：想象空间越大，允许使用的想象素材越少。同是金庸的作品，《鹿鼎记》的想象空间就比《笑傲江湖》小，而想象素材则多于后者。
所以，作者在决定一部科幻小说的题材时，实际上是在作不能兼得的两难选择。
在想象空间中运用想象素材，最后得到的是想象程度，也就是小说本文呈现给我们的对现实环境的突破程度。我们可以给出这样一个公式：
想象程度=想象力X想象空间X想象素材。
这个公式告诉我们，再有想象力的作家，如果给他一个缺乏想象空间的题材，他必须付出更大的努力，才能给我们以奇异的感受。而仅仅有一个想象空间广阔的题材，却由一个想象力贫弱的作者去写，我们也不要对结果有所期待。
这个公式也告诉我们，贴近现实并非科幻的禁区。相反，越贴近现实的科幻题材，越需要超凡的想象力去展开。日常性是与突发性、事件性相对而言的。日常性曾使一些写惯了情节小说的作者无所措手，因为借助于外国或某种模式的叙述，借助戏剧性、动作性、悬念性的写作，可使作者进入一种夸张的、假定的境界，与真实生活的间离，可能恰好帮助了它的作者的发挥。《思潮与文体》20页。雷达著，人民文学出版社出版。
科幻作者有一个普遍的成长过程：初学时喜欢写遥远的故事，成为老手后纷纷地回归现实。贴近现实能够赢得更多读者是动力方面的原因，但条件方面的原因，则是他们的想象力增加了，成熟了。
当然，如果我们想把上面这些论述用一句话来概括，那么可以用一句中国古谚来形容：画鬼容易画人难！
想象空间广大并非就有益于想象。写遥远未来或者遥远过去的作者，也会遇到没什么可写的尴尬。许多现实素材他必须回避。一百年后不再有今天的许多流行语，一千年后不再有今天的世界格局，一万年后人类本身甚至都不会有今天的面貌。但那时候又流行什么词汇？形成什么格局？拥有什么形貌？那都是作家必须解决的。
那么，科幻中的想象力与科学精神，这个科幻文化的基础又有什么关系呢？科幻艺术不同于奇幻艺术，以及其它艺术门类。它的想象力直接来源于科学本身。
文学是人学，而科学是反人性的，从而也是反人文的。这类观点由来已久。下面这篇文章集中表达了这类观点，所以笔者把它拿到这里，作为本节展开论点的靶子。
幻想的衰退
吴亮
在好莱坞的科幻电影中，吸引观众的，其实只是科技，而不是什么幻想。那些个穿越时光隧道、与外星人接触、生物变异和电脑狂人的故事，早就成了老一套。正像所有的警匪片，如果不在汽车飞机枪战爆炸上搞出点新花招，剧情的简陋和主题的陈旧就会暴露无遗。
因而，科学技术仅是一种掩盖手段，它能掩盖人们在幻想能力方面的衰退。电影工厂集中了许多科技人才，他们在实验室和摄影棚里为我们生产科幻电影，他们如同群相互合作的父亲，齐心协力地生下一个叫作“卖座电影”的怪物。
人们的幻想能力确实在衰退，这多半是由于科学技术的发达造成的。一些人天真地说，科学会促进幻想，这真令我们哭笑不得，人类幻想最繁盛的时代早已过去，神话的兴衰史就是见证。
科学进步为人类生活带来的巨大冲击，正在粉碎许多原先的美好幻想。那些令人措手不及的新发明引发的负面后果，已经越出了人们一厢情愿的企盼。而且，由于人在道德伦理上有放任，幻想不加节制地差不多成为助长邪恶的力量，它常常幸灾乐祸地模拟种种末世场面，摧毁人们心里的传统信�