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视点，没有超越人间之上的视点。无论是悲剧也好，喜剧也好，大团圆也好，它都是人间本身的事情，这是市民文学的一个特点。可是张爱玲不是这样，这一点是她最超越于市民文学的地方。
大家会说，张爱玲不只是写这样的人，还写了好多别的人。那么这个说法，是不是能够概括张爱玲其他的人物？我们再来看看，张爱玲也写了一些相对成功的人物。不是说她笔下所有人物都是失败者，都是这种无辜者，或者倒霉的人，不是这样。比方说，第一个我们就想到《倾城之恋》里边的白流苏。白流苏是个离了婚的人，她本来住在自己家里。小说开始，突然晚上家里来了一个客人，徐太太。是来通知：白流苏的前夫死了。这件事情发生之前，白流苏是和六小姐，七小姐，她是和她们混同一起的。这个消息传来之后，白流苏突然面临生存的问题了，突然出现生存危机了。她就必须得要改变自己了。白流苏经过徐太太的提示，她明白自己需要找一个人。她说，“一个女人，再好些，得不着异性的爱，也就得不着同性的尊重。”白流苏是一个有本事的人，不是没有能力的人。张爱玲后来又说过，“流苏实在是一个相当厉害的人，有决断，有口才。”经过很多的波折，最后她找了范柳原。
所以我们想，这就超越于刚才我说的，跟我说的不同其实还是一样。白流苏这个结局，不是她自己造成的。白流苏遇见的是范柳原，范柳原是一个不想跟人结婚的人，只想把白流苏变成情妇，不愿意跟她正式结婚。白流苏在香港花了好大精力，做不到，她又回上海，以后又回到香港，还是不成。所以小说快到中间部分的时候，实际上白流苏这个结局已经定了。白流苏就是做了她不想做的事，就是变成范柳原的情妇了。范柳原就要走了，这个时候发生战争了。发生战争之后，白流苏的命运改变了，他们的关系改变了。所以小说最后结尾就说：“流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之处。”这句话是什么意思呢？实际上张爱玲还是用俯视的眼光来看这一切，她还是觉得这个人没有什么，白流苏自己的努力是没有什么意义的。以后她在别的一篇文章里说，范柳原和白流苏这个结局，虽然多少是健康的，但是仍然是庸俗的。这个话的意思就是指这个事情里面没有咱们讲的那种英雄色彩，或者说白流苏不是这个时代的英雄，是因为一个城市垮了，才成就了她。这并不说明她有多大的成就。所以这时候我们发现，在张爱玲笔下，白流苏还是她俯视的角色。
我们再举一个例子，就是曹七巧。张爱玲说，曹七巧是她笔下惟一一个彻底的人。这个彻底，我们可以理解为，她似乎超越了张爱玲对待一般人物的一种安排。但是这个曹七巧，她的彻底就是彻底破坏。她破坏一切：破坏可能喜欢她，也可能是算计她的姜季泽；破坏她的儿子；她的儿媳妇，和她儿子的小老婆——叫绢姑娘，儿媳妇叫芝寿，她们都死了。她的女儿也被她破坏，其实曹七巧最后把自己也破坏了，这个小说就完了。那么确实我们可以说，曹七巧是一个人世间的英雄。但是她仅仅是人世间这个范围里边的一个英雄，她超越不了这个。小说结尾有一段话说“七巧的女儿是不难解决她自己的问题的”。她说，有一个谣言，说她和一个男的在街上一起走，停在一个摊子面前，这个男的给她买了一双吊袜带。这个是什么意思呢？曹七巧还是有限的，曹七巧是人世间的一个鬼，她的力量超越不了这个范围。那么张爱玲在写到这个结尾的时候，眼光是在人世间和人世间以外，在人世间以外来看曹七巧，曹七巧无能为力。所以这时候，张爱玲还是这样一个态度。
刚才咱们谈了张爱玲这么多的人物，这些人物大多都是在一本书叫《传奇》里的。《传奇》这本小说，它的前后顺序不是按照写作时间来排列的。如果我们把《传奇》重新排列一下，按照写作时间来排列的话，会发现有一个现象：我们拿最后一篇小说来比较第一篇小说，虽然中间时间不到两年，张爱玲发生了一些变化。第一篇是《沉香屑第一炉香》，是写在1943年4月。《传奇》里边最后一篇小说是《留情》，是写在1945年1月。也就是刚才我们讲的张爱玲的残酷之美也好，和她背后的两种视点也好，在刚才说这个过程里，《传奇》不到两年的时间里边，她是有一些变化，从这个变化中，可以看到有意思的事情。如果我们以中间《年青的时候》作为一个临界点的话，我们发现在这之前和之后，张爱玲是有所不同的。之前的小说，她把刚才我说的这种残酷之美，写到非常极致之处，写得非常彻底。无论是《金锁记》也好，《茉莉香片》也好，或者《倾城之恋》也好，她把这种人和人之间，人和他的命运之间的冲突，都写得很激烈。与此同时，她的小说的意象很丰富，语言也很华丽。从《年青的时候》开始，她的小说发生一些变化。我们发现，她的小说的情节性减弱了，以及相伴随的，小说里的意象减少了，色彩也变淡了。但是我觉得，她的这种刚才说的残酷之美，或者说她的两种视点仍然存在，不过跟先前有了一些不同。比方说，以前她更强调这种冲突，以后她更多写的是人面对命运的无可奈何，她更强调的是这一点。刚才说到两种视点。对她来讲，人间视点是更多看到了非人间视点看到的东西，把那个东西作为前提，作为一个不能变更的东西接受下来。那么实际上她小说里还是有两种视点。只不过在她的人间视点里边，融入了她的非人间视点。
我们举一个例子，就是《留情》。这是《传奇》里边最后写的一篇小说。《留情》是写一对夫妇，男的叫米先生，米晶尧，女的叫淳于敦凤，是他的小老婆。小说开始，大太太病了，米先生要去看她太太。敦凤就有点不高兴，就说我也要出门。她去看她的舅母，米先生就跟着一块儿去。跟她到她的舅母家了，在那儿百无聊赖呆了好长时间，然后终于走了，他去看他的太太去了。这个时候，敦凤就跟她舅母说，她跟米先生其实没有什么感情。——我们知道，米先生那个时候已经有六十岁了，而敦凤只有三十六七岁。一会儿，米先生回来了。他回来，敦凤有点高兴，两个人就走了。这时候小说写天上出现了一道虹，米先生看着虹就想起“他的妻快死了，他一生的大部分也跟着死了。”然后说，“对于这世界他的爱不是爱而是疼惜。”可是正因为这样，米先生还得要留住跟敦凤的情，虽然这个情并没有什么情。敦凤也要留住跟米先生的情，因为她也要活下去。实际上《留情》就是写的相依为命。小说在结尾的时候说，“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的，然而敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着。”这个时候我们发现，张爱玲跟那个写《金锁记》和写《倾城之恋》时的她有一点点不同了。有什么不同呢？她更多地把这看为一个事实。以前的张爱玲她好像什么都能写，什么都可以写明白。我觉得张爱玲开始写的时候，有点年轻气盛；到这个时候，实际上中间间隔不到两年，张爱玲已经觉得有的事情是没法说，说不清楚，有些事情是个事实，不是你能做的；你不能做什么事，你只能把它接受下来。这个时候的张爱玲就是这样，更多的是体现了这一点。这个时候，张爱玲因为有个人间之上的视点，把世界看清了；然后她再回到人间视点来看这些事情。她后期的这种特色，我们可以叫做苍凉。
还有一篇小说叫《鸿鸾禧》。《鸿鸾禧》这个故事就更没有故事性了，就是一个人家娶媳妇，这个新娘子叫邱玉清。《鸿鸾禧》这篇小说有一点点喜剧的色彩，以后张爱玲写的《五四遗事》、《相见欢》也有这么一点。但是这些小说，我们读起来却有不同程度的苦涩滋味。尤其是这篇《鸿鸾禧》，写的虽然是一个喜事儿，但是完全是悲的味道。刚才说的《留情》里面没有什么情，《鸿鸾禧》里面也没有什么喜，实际上整个小说，我们读起来是一种悲哀，淡淡的一种悲哀。婚礼过后，玉清的婆婆回想起她小时候看见的婚礼。她说，“那天她所看见的结婚有一种一贯的感觉，而她儿子的喜事是一片一片的，不知为什么。” 这种悲喜交集正反映了作者的两种视点，我们进一步说，悲，倒是人间视点的体现，因为觉得它有价值，才有悲凉的感觉。而喜，倒是一个非人间的视点，她看出它可笑之处，它的无价值之处。这里我们顺便可以说到悲喜剧的问题。其实我觉得，悲剧和喜剧关键并不在于结局如何，或者说不仅仅在于结局如何，关键还在于它怎么看，在于是用两种完全不同的眼光去看。
刚才我说，张爱玲的小说有两个特色，一个叫残酷，一个叫苍凉，实际上这两个是一个事情，只不过前期的小说残酷色彩更重，后期的小说苍凉色彩更重。而苍凉是因为有个残酷的前提：残酷之下，这个人还继续活着，就是苍凉。后边这些东西，在她后期的小说，更晚一些的小说里边，表现得更明显。因为开始的时候，她觉得什么都能讲清楚，所以小说写得非常饱满，非常彻底；到后来她觉得有些事情是不能说清楚的，所以小说里边更多的有言外之意，有更多可以让人意会，不能言传的东西。在她晚期的作品里，比如说《五四遗事》，比方说由《金锁记》重新写的《怨女》，还有《相见欢》，《浮花浪蕊》，《色，戒》，还有新近发现的《同学少年都不贱》这些小说里边，我们发现这一点更明显了，这种言外之意，这种不能言说的东西更明显了。
比方说，新近张爱玲有个作品出土，就是《同学少年都不贱》，就很能明显地反映刚才说的张爱玲这个特色，就是苍凉这个特色。苍凉�