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技巧，只能以自己的天赋来进行漫不经心的叙述，从而遗漏了许多现实被异化的可能性因素。
尽管张爱玲被海内外的著名学者和张爱玲的膜拜者给妖魔化了，至于她是不是要和鲁迅与钱钟书一样成为文学研究界里的一门显学，并没有多少人去关心，虽然也有台湾和香港的一些学者在做这方面的努力，但是在大陆也难以激起人们的兴奋之情。在大陆这样一个文化背景下，张爱玲缺乏一种深刻的力量，而囿于自己的圈子难以走向更高的境界。
第二章批判张爱玲（2）
傲然自负的“连环套”
张爱玲现在已经成为一种现象了，无论是在文化界，还是在女人们的日常生活中。近些年来三毛的再度流行多少已经证明了这一点，那就是女性文学总是经久不息，长盛不衰。轮到了张爱玲身上，她不仅在文学之外以她一身旗袍穿出了民国女子的华丽与妖艳，而且将意识形态的坚冰也融化了。
胡兰成在他的《论张爱玲》中这样评价张爱玲：“和她相处，总觉得她是贵族。其实她是清苦到自己上街买小菜。然而站在她跟前，就是最豪华的人也会感受威胁，看出自己的寒伧，不过是暴发户。这决不是因为她有着传统的贵族的血液，却是她的放恣的才华与爱悦自己，作成她的这种贵族气氛的。”
从张爱玲大部分书籍封面上那张雍容华贵且“笑傲江湖”的照片来看，她对这个世界似乎已经厌倦已久了，她过早地了解了这个世界的邪恶与不幸，这是张爱玲的幸运，也是她的不幸。尽管她在众人面前摆出许多傲然的姿势，但是她却始终摆脱不了一个民国女子的那种叛逆与反传统，因为她早已经滑入了命运为她安排好的“连环套”之中。有的研究者认为，张爱玲从很大程度上来说不是靠作品而取胜，而是靠她的传奇般的生世而为人所关注。
与张爱玲同时代的钱钟书写了《围城》这部现代文学史上的经典，他以一种轻松的笔调写出了并不轻松的时代。他们共同越过了政治与意识形态化的东西，而直奔人性的主题。所以在许多看来他们的写作在当时是一种逃避，而没有像鲁迅那样在后期放弃了小说的写作而写起了战斗性更强的杂文。他们都没有这样做，是因为他们心中仍然有一份对文学艺术的执着。张爱玲的意义就在于此，这也是许多人撇开她的作品而只看她个人的传奇一生就认可了她的原因。
对于张爱玲和钱钟书这两个中国现代文学史引起人们争议的作家，最终的定论还没有降临，他们的语言已经达到了凝练的程度，而当时许多作家的语言还停留在半文言半白话的阶段上，感觉就像没有进化好的类人猿，阅读起来十分别扭与滑稽，我们至少从这两个作家的小说中读不到怪异的感觉。
毕竟一个伟大的作家终究还是要以自己的作品来与读者对话的，从一定程度上来说，张爱玲的意义没有夏志清先生所说的那样深刻，因为她的作品中仍然还残留着旧时代的印记。她笔下的女性在宿命的社会里有着宿命的意味。张爱玲的反叛其实并没有取得彻底的成功，充其量她只是提出了一种现象与问题，而解决的途径更多的还是后来人所为，他们逐渐意识到这些问题已经不适合这个社会和社会人的生存了，必须改变。
评论家陈晓明曾经说过这样一句话：“面对仇恨，人们总是丧失理性，总是竭尽全力把事件推向最坏的结果。”我觉得这句话用在对张爱玲作品人物的评价上是再适合不过的了。张爱玲小说中的女性人物大部分都有丧失理性的倾向或者行为，因为她们心里都有着自己难解的怨恨与仇视，无论是对这个社会的，还是对家长制与男权制的压迫的，理解的宽容都很难真正地进入到她们的内心。只有仇恨能够更真实地刻画她们的所思所想，这样才有可能为我们更准确地洞见张爱玲笔下的世界提供一种契机，否则就只能是顺着她的叙述而最终陷入更加令人困惑的分析里。
其实张爱玲在她的小说里最多的还是为我们展现那个动乱时代中精神暴力场景与人的孤独状态，而不是像有些作家那样以一种表面革命化的姿态来对待现实中的写作，这样的写作在那个年代有它的市场，然而随着时间的流逝，随着人们对文学更深入的领会，它们业已失去了效应，而变得僵死了。张爱玲在把握了这种方式以后，以自己的写作来对抗了那个时代最为强烈政治敏感。因此我们在解读她的作品的时候，总是能感到这个浮躁的时代所强加给我们的思维定势，那就是虚幻的误读。
所以张爱玲的写作虽然不是意识形态化的写作，但她是一种感悟式的写作。正是这种凭借着灵感式的顿悟，张爱玲在上个世纪四十年代初期创造了一个又一个奇迹。然而这奇迹如暴风骤雨一般左冲右突之后，一切又迅速地复归于平静。我们所指涉的局限就在于她过于颓废地表达了她鲜明的立场，这样就难以延伸其更大的言说领域，其实在张爱玲写作她重要作品的四十年代初期，她无法绝望地看待她人生中出现的各种曲折的道路，在她那个年纪更多的是一种凭借着激情的反叛，而不是糟糕的颂扬与赞美，她不需要妥协，因为她还年轻。环绕在这个年轻女作家周围的是魅力四射的幸福与感恩，她的话语系统里没有老气横秋的古老法则，而有的只是洞察这个世界的自我经验，但每一种直接的或者间接的经验张爱玲只用一次，用过即扔，她需要在很短的时间内再去寻找新的经验与出路。她蔑视的就是坐井观天的教条，她能够做到的无非是推翻一切，然后重建一切，自视甚高的她从在年轻的时候就没有丧失过消解的激情。
后来她停止了写作，从香港移居到了美国仍然有着自己的特定的立场，她放弃了写作小说，但是漠视政治的张爱玲也没有像后期的鲁迅那样写起了锐利的杂文，而是有了一种“大隐隐于市”的超然与宁静，我想张爱玲并不愿意这样做，或许是环境和自己早年就养成的性格让她对存在以外的一切事情都抱以冷淡的态度。就是在大陆的后期，她写完了《赤地之恋》和《秧歌》后，写作的才情也已经被岁月和那个动乱的时代磨蚀得麻木了，从《秧歌》来看，张爱玲后期更多的也是向她漠视的政治靠近了，因为她无法逃避周围的窥视而只能抑制自己过于新奇的想法，而开始向现实妥协了。最后她忍受不了这种孤独的压抑从香港移居到了美国。
在美国的几十年里，张爱玲几乎就没有写过什么有影响的作品，连散文她也极少写了。而是把大量的时间和兴趣都转移到了翻译《海上花》和研究《红楼梦》上来了，并不厌其烦地自我反省，为自己平添过多的烦恼。我们现在甚至可以这样说，张爱玲的晚年是郁郁寡欢的，生命的悲凉感顿时昭然若揭。年轻时的自负与“出名要趁早呀”都成为了过眼云烟，如果她相信世道轮回的话，她的苦行僧的道路一定没有白白地流逝，而是随着她的灵魂进入了极乐世界。
对于张爱玲的那种自负的理念，更多的人愿意将此理解为智慧的终极。她的一切痛苦的根源皆来源于智慧的过度开发与个人自负的残害，她在芸芸众生里寻找自己精神家园的时候，她满眼看到的都是苍茫的废墟，所以她的心灵无法安宁下来，而只有悲恸地流浪。她想要努力去接近那个想象话语中的神明，但是内心刻骨铭心的浪漫已很难再适应这种寻找的形而下和解状况，被冻结的可能性瞬间就偃旗息鼓了。就像张爱玲在她的短篇小说《等》的结尾处所写到的一样：“生命自顾自走过去了。”生命一旦走过去了，再返回来的可能就是游魂。张爱玲拒绝了这些没有根基的神话，而接受伦理的支配，最终在异乎寻常的生命缝隙中找到了一点安身立命之处得以苟活。
自负所带来的精神超越性空空荡荡地散落在人世间的各个角落里，有的人趁火打劫偷偷地捡回了一些装在了自己的思想里，结果让他们心烦意乱的事情随后而至，一次次改朝换代的暴力运动侵袭着他们年轻的身体，并将高潮的梦魇降临在每一个参与者和被卷入者的头上，他们的身体迅速地在这场浩劫中枯萎和凋谢了，剩下的就是闻风丧胆的神经质与麻木。与张爱玲同时代的最许多人都遭遇了这场无法逃避的灾难，但是她缺席了。不在场的张爱玲也看到这场运动所带来的悲剧，想必她呆在美国的寓所里也时不时地会心有余悸的恐惧一番，借以抒发自己的明智，而兔死狐悲地自我安慰他人的失策。
这一场浩劫所带来的后果与张爱玲当年所推崇的及时行乐的思想并行不悖地走到了一起，那就是生命的虚空与存在的虚无。张爱玲真的就如同许多人所理解的那样复杂吗？在她二十三岁的年纪，她只知道模仿着《红楼梦》，喜欢看张恨水，把鸳鸯蝴蝶派的精神传承下来，再发挥一番散布到每一个上海沦陷区的闲人头脑里去。“出名要趁早呀”已再鲜明不过地透露出了张爱玲早年的幻想，那就是通过叙述来达到自己出名的目的，当然这种叙述还需要加上自己高高的个子与特立独行的风格，这一切的叠加就是那个年代完美的组合。出名的事情就已经不在形式上了，而是转到了内容里，究竟出什么样的名也成为了张爱玲那时所关注的主题。在张爱玲早年的《天才梦》里，她就明确地说出了自己的看法：“我是一个古怪的女孩，从小被目为天才，除了发展我的天才外别无生存的目标。然而，当童年的狂想逐渐褪色的时候，我发现我除了天才的梦之外一无所有——所有的只是天才的乖僻缺点。世人原谅瓦格涅的疏狂，可是他们不会原