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，我发现我除了天才的梦之外一无所有——所有的只是天才的乖僻缺点。世人原谅瓦格涅的疏狂，可是他们不会原谅我。”其实在现在看来，世人早已经原谅了她，她的天才已经得到了越来越多人的承认。她在《天才梦》的结尾处感叹了世事的艰难困苦：“在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。可是我一天不能克服这种咬啮性的小烦恼，生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”张爱玲早期的话语中满含着快乐与忧伤的细腻。她在那样一个严肃的年代说出“出名要趁早呀”，足以见出她的坦诚与率性，但是这坦诚与率性背后却是名利的争夺，相互间的谩骂是那个时代文坛上一道亮丽的风景线，年轻的张爱玲却没错过了一场无聊的争论。
在张爱玲所处的那个时代，人们不需要暧昧的、虚伪的同情，他们更多需要的还是发自内心深处的激发。在《倾城之恋》中白流苏作为一个女子形象已经具备了自恋的倾向，就像张爱玲的自负一样聚集着苟且者的险恶，这些总结到一个字，那就是“情”字。
“情”在张家玲的小说创作中占有相当大的份量，无论是亲情、友情，还是爱情都贯穿于其小说创作的始终。但这个“情”字总是兼有病态的、畸形的特征，这些在张爱玲的笔下是正常流露的，并不是刻意为之。以张爱玲自身的婚姻经历来看，她从1965年移居到美国后又再婚，并且嫁给了一个美国穷作家，也许是命运跟她开了个玩笑，大她二十多岁的老男人并没能给她带来幸福，相反却牵累了她不少，为金钱所累，为病体所累，这些都是曾经高傲过的张爱玲所要承受的，坚强的女人最终还是挺过来了，孤寂的身影经常穿梭于海内外的几个大城市，这样的境况与她早年小说笔下的女主人公相比，又有着另一种辛酸与疼痛。
早期零散的人生经验已经促成了张爱玲的功成名就，这本身就是一个颇富传奇色彩的故事。在她的短篇小说集《传奇》中，女性的心理微妙之处她刻画得恰到好处，但是她缺乏的是一种对生命情致的探求，还是一种急于成名的浮躁心理造成了她日后在创作上日益匮乏的资源与心境。她在后期的召唤难以得到众人的回应，而最终惨淡地迈向了宿命的深渊，这是张爱玲与现实失之交臂的遗憾与痛切。
年轻时的张爱玲有着自负的资本，可是晚年的她却屈服了人生，也屈服了整个世界，她笔下那些或轻描淡写，或浓墨重彩的女人形象已经成为了现代文学史上的经典，而她却成了一个“荒野中的女体”（林幸谦语），谜一样的传奇。
第二章批判张爱玲（3）
“苍凉美学”与悲剧意识
在二十三岁这个年纪，绝大部分的当代女作家还在少女青春期感伤的圈子里流连忘返，可是张爱玲在这个年纪里已经写出了她的惊世之作。1943年，这是一个什么样的年代，张爱玲越过了政治与意识形态的鸿沟而直接走向了人的内心。
当经验不再是一个人所迷恋的神话时，对物质现实的精确把握就能让他衣食无忧吗？张爱玲初期的写作并没有像许多作家起步时一样依赖于对别人经验的模仿，她渴望自由的天性已经与她作品中的压抑形成了鲜明的对比。虽然她有一段曾经疯狂地阅读张恨水的鸳鸯蝴蝶派小说，并刻意地去模仿过张恨水，但是很快她就发现自己并不适合写张恨水那样的小说，而需要开辟自己新的小说写作道路。她的努力为她的小说增添了美感，同时也让她的小说中的个体精神得到了升华，并获得了“现代性认同”。
悲剧是中国人历来的精神食粮，《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、明代话本小说以及最经典的悲剧《红楼梦》以它们统一的悲愤话语模式征服了中国人的阅读习惯，幽怨与哭泣是这些文本中最引人注目的语境，它们让人的灵魂沉重、精神失控，而不是一笑了之。人的思维一旦与感伤进行捕斗，忧郁和焦虑的真相就会构筑起清晰的困境，在这些方面不需要装腔作势，眼泪是最好的见证。
在上个世纪三四十年代，张恨水的几乎每一部小说都要在当时发行量比较大的报纸上连载，主要就是他的小说富有悬念和跌宕起伏的故事情节。张爱玲当年同样如此，她没有在她的小说中进行煽情的书写，而是以故事的悲凉打动读者而取胜，我们且将她的这种创作方法称之为“苍凉美学”。
据我所知，上个世纪六七十年代出生的许多的女性在读张爱玲的小说时都曾经让泪水浸湿过大半个枕头，她的小说好读，没有晦涩的言辞与迷津一样的叙述，她的视角是全知全能的，所以人们能很容易地就走进她的小说，并沉迷于其中。她不需要幽默，当然也不需要现在的所谓“无厘头”来让人捧腹大笑，张爱玲的小说读者大部分还是女性，因为她的小说的那种伤感是细腻的，温和的，而不是大起大落或波澜起伏，这一点恰好适合这种年龄段的女孩子来阅读。她们能感同身受地读出一些道理来，悟出一些生活中的真谛来。这就是张爱玲的非同凡响之处，但是她要比琼瑶等言情小说家更内敛一些，更文学化一些。这一点就更适合那些带有小资情调的女孩子了。
在张爱玲的《沉香屑·第一炉香》里，葛薇龙这位寄人篱下的小姐有着浪漫的天性，在父母都回到上海之后，她因上学而独自一人留在了香港，住到了姑母梁太太家里，梁太太开始却以一种尖酸刻薄的态度来对待她，并想利用她来勾引那些上层社会的成功人士以获取自己的利益，但是葛薇龙经过几个月的生活锻炼后成为了向往自由爱情的女孩子，总是想摆脱姑母对自己的控制，迫不得已只能以回上海来作为借口，最后她在一场大病后与心爱的乔琪乔结了婚，在小说的最后，葛薇龙与乔琪乔去湾仔看热闹时，碰到了站在摊边的一些十几岁就出卖自己肉体的小姑娘，葛薇龙当时也被一群水兵当作了“目的物”，乔琪乔发现后立即拉她上了车，在车上，他们有这样一段对话。
乔琪乔笑道：“那些醉泥鳅，把你当作什么人了？”薇龙道：“本来吗，我跟她们有什么分别？”乔琪乔一只手管住轮盘，一只手掩住她的嘴道：“你再胡说——”薇龙笑着告饶道：“好了好了！我承认我说错了话。怎么没有分别呢？她们是不得已，我是自愿的！”
张爱玲对女性悲苦命运的同情借葛薇龙的口说了出来，在当时二十三岁的张爱玲眼里，女人的命运没有一个是令她满意的，那种凄凉早已经渗透到了她的精神与骨子里，不仅如此，她还对男人的苦楚一样给予了同情。
在她《沉香屑·第二炉香》里，张爱玲写到了一个叫罗杰的英国男人因为新婚妻子愫细不懂“性教育”而在新婚当晚被吓得跑到男生宿舍，这一件令他极度难堪的事情给他带来了毁灭性的打击，最后迫于压力而开煤气自杀了。
可见，悲剧在张爱玲眼里不只是要发生在所有的女性身上，而且男性同样也不能因此而躲过了悲剧，长白（《金锁记》）、沈世钧（《半生缘》）等人都是懦弱而悲惨的男人，他们并没有得到张爱玲的同情，他们的脆弱是世俗生活里最为廉价的类型，尤其是像张爱玲笔下的男人，可怜又可恨，因此是最没有特色的一群人物。张爱玲只能以模棱两可的态度对待他们的软弱与无能。
于是，我们感觉到悲剧意识主宰了整个张爱玲的前期小说创作，她沉浸在悲剧里不可自拔，惟有形而上的东西能够将她拉回到时代的脉搏里，不然她还会急匆匆地滑向更深的悲欢离合里。在现实生活中，张爱玲也是像她在小说中所写的好样如此悲观吗？事实并非如此，张爱玲虽然早熟，但是她看透人生的时候并没有意识到她的眼里揉不进沙子，乐观向上仍然是她生活的主流。而小说里的精神意识并不是她现实生活在文学上的投射，一切的原因那只有一种解释，她看见了利益。
利益和浮躁的心理驱使着张爱玲不断地以她言不由衷的苍凉美学原则来炮制着大致相同的悲剧，尽管她在生活与穿着上特立独行，但这也掩饰不住她内心里对传统的敬畏与惧怕，她根本无法绕过传统的障碍而去思考更高层次的理想，她在那样的时代只能以她苍凉的美学法则展现自己心目中真实的人生悲剧。这就是张爱玲一边在杂志或者报纸编辑的催促下写着她津津乐道的传奇小说，一边在金钱与利益的诱惑下不断地向世俗的现实妥协。
在当时的读者来看，张爱玲迎合了那个时代所特有上海沦陷区人焦虑的心情，他们被封锁在一个特定的范围内观测这个小世界外的局势，这种折磨让许多人不堪忍受，如果有一种东西能让她们平息一下焦虑的心情，迷惑一下麻木的神经是再好不过的了，张爱玲的小说就是这样一种富有轻度麻醉感的药物。它可以麻木当时人的灵魂，让他们沉迷于她编织的那些凄惨的故事里，而忘记周围所发生的一切与政治有关的东西。
张爱玲虽然出道很早，在二十几岁就写出了奠定她优秀作家地位的作品，但是她后来放弃了小说创作，而花大量的时间来缅怀自己过去的所为，这需要勇气。在她早期的《封锁》中这种能力就有所表现了，宗桢与翠远之间的那场偶遇就是一种真实的东西，虽然是一场短暂的爱情，但是长久的生存之道却无法呈现出更多更好的生机。这还是一种欲望化的书写，其想象的成分并不多。封锁有着隐喻的成分，也就是宗桢与翠远之间的爱情被某种东西给封锁了，再也打不开。这种苍凉的美学法则在一种富有节奏感与韵律感的书写中呈现出模糊的逻辑，宗桢与