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东西给封锁了，再也打不开。这种苍凉的美学法则在一种富有节奏感与韵律感的书写中呈现出模糊的逻辑，宗桢与翠远之间的爱情更是以苍凉的美学法则作为根据的，虽然隐匿在现实之外，但是这种悲剧性场面却将张爱玲封锁在了道德戒律之内，她无法更明确地在文本中道出自己的真实想法，而是停留在遥远的预言中。翠远的渴望爱情与宗桢的反爱情之间的那种看似相关实则无关的逻辑让小说人物情感始终处于若即若离的模糊状态中，两个人都是出于自己特定的目的而去接受这场封锁线上的萍水相逢，一个人为对方制造的烦恼和自己的紧张都是对现实的伤害，这种廉价的短暂恋情终究将被消解在强烈的欲望诱惑中，这时的美感呈现在“封锁”所表现的隐含意义上，而单纯是一种盲目的爱情与精神上的封锁。现实中的封锁那条线索依然在起得提纲挈领的作用，最后两个人归入的那种虚无感就是被苍凉的孤独意志所奴役。
而在张爱玲的另一篇小说《琉璃瓦》中，姚先生一家七个女儿已经将他折磨得近乎神经质了，从他将大女儿峥（这个字是：王＋争）峥嫁给他自己所在的印刷所大股东的独生子启奎开始，一切的烦恼就来了，就像张爱玲在小说中所说到的一样：“女儿是家累，是赔钱货，但是美丽的女儿向来不在此例。”可是姚先生的女儿一个比一个美丽，却一个比一个更让他心碎。二女儿曲曲自己相中了一个“三等书记”，这让姚先生极不满意，可是拗不过女儿的他只好作罢，随他们去了。给三女儿心心物色人选时，心心却阴差阳错地选错了人。后来在大女儿峥（王＋争）峥的一场吵闹中，姚先生病倒了，虽然爬起来了，却想他“活不长了”。这些凄凉的冒险所带来的无休无止的生活纠缠只是一种人生游戏，这种游戏就是真实的哀怨与虚无飘渺的选择。
尽管许多的批评家都认为张爱玲是一个通俗小说家的典范，甚至有人也说她和三毛、琼瑶等都属于庸俗作家。这种庸俗不仅是文字上的，而且更重要的还是结构与内容上的。如果有人持有这样的观点，那也是不足为怪的，毕竟一个作家的写作不可能博得所有人的喜欢，有喜欢她的，必定就有不喜欢她的，对某些东西有见仁见智的看法，这是天经地义的事情。
在超越精神存在的美学意义上，张爱玲走向了生活的边缘。在她不长的写作实践中，自我陶醉的程度很难铺张开来。相比较而言，张爱玲的文字还是要张扬一些，她远离了政治后，话语受整缚的程度就更小一些，所以其开放性是张爱玲能够让人重新发现的又一个重要因素。
张爱玲笔下那些丑陋的面孔让人头晕目眩，他们集中以晦涩难懂的方式捍卫着个人的话语空间，但是恶的本质还是清晰地占据了他们脸上的每一个毛孔。我们无法以一种简单的事实去套用传统的思潮。张爱玲在这些问题上的眼界并不宽广，她将那些令人棘手的技术问题都简单化了，最后陷于矛盾的意向中而不知所措。
第二章批判张爱玲（4）
披上现代外衣的善恶哲学
对于如今的纯文学写作，许多作家笔下的人物没有善恶分明的界限了，他们都是以一种超善恶的姿态来描述这个现实中的一切，表现“恶的美感”似乎也成为了一种时尚。然而在张爱玲所处的上个世纪三四十年代，她将自己从《金瓶梅》和《红楼梦》等古典小说中学到的表现技巧，包装上现代背景后直接给她笔下的人物套上了，于是就有了善与恶二元对立的精神界线，这种单向度的阉割方式让她的小说失去了人的精神多元呈现的可能性。
可是张爱玲本人否认了这一点，她曾经这样说过她作品中的一些缺点：“我喜欢参差的对照写法，不喜欢用善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，所以我的作品有时候就主题欠分明……”对于前面的观点，我是不敢苟同的，善与恶还是她周旋于爱情与婚姻法则中的一个标准。张爱玲的小说绝不是超善恶的。在她的极端现实主义的作品里，人物的声音带有那个时代所烙下的特有的印记，在《金锁记》（此篇文章中仅以《金锁记》为讨论的对象，而不以《怨女》为对象）中，曹七巧的变态心理就是代代相传下来的“恶”的缩影，在此，张爱玲恰恰没有遵循她的“参差的对照写法”。
当虚伪遮蔽了一切，生活必然呈现出可怕的阴暗面貌。那些时刻晃动着的鬼影正在无情地侵蚀我们的灵魂，恶在此扮演了重要的角色。我们在张爱玲的小说中读到的是一种具有特殊意义的残忍，主人公的行为游离在现实之外，但又在悲苦中漂泊，精神上的通达洗练基本上都带有矫枉过正的成份。就是生命中不能承受之轻让张爱玲在哀怨与叹息中诉求着人类的情感纠结，欲说还休的人生体验无法满足一个作家对世界的阐述，她需要吟唱惊心动魄的爱情与婚姻之诗，但是现实与理想毕竟还有那一步之遥的距离，能否跨越这道生命中的悲愤之坎，是一个人期待与渴求的愿望。
对美好事情的仿真刻画可以让一个作家有自我解嘲的享受，然而对任何事情三缄其口，这种明哲保身的做法并不符合具有反传统与叛逆倾向的作家的心理。张爱玲无法沉默，当然也无法遮蔽，她需要释放心中所有的能量，将全部的怒吼都撒向笔下的女人。她们带着恶的愿望与人交流，那样更能获得真实的感受。毫无疑问，单纯的恶也是偏执的愚蠢所造成的真实，其中没有任何斡旋的调解剂。在张爱玲那些具有某种特殊倾向的小说文本里，恶已经成为愤怒的标志。
在《半生缘》这部张爱玲真正意义上的长篇小说中，通篇都是善与恶的较量，真实与谎言之间的对绝。沈世钧的善良与懦弱让他失去了一次又一次对爱情表达的机会，曼桢的真实却并不为人所接纳，尽管有许多虚拟的感受需要让人去承受，但她的善良与痛楚也是在存在的限度内被欲望化的生存所消解。关于恶的两个极端，祝鸿才是上帝安排下的一个特殊的人物，他带着一股喧嚣的气焰搅乱了所有的温和场面，屈辱的历史开始占居了整部小说的主导。曼璐的一切计划都有条不紊地进行着，她操纵着所有的安定或罪恶的因素，她并不复杂，而是简单到了令人揪心的地步。所有的人在她眼里都无法得到宽容，为了一个简单的目的，不惜牺牲自己的妹妹，这种做法也只有张爱玲能在不愠不火的书写中缓缓生成。
张爱玲能够描写男权制社会里女人的恶，这本已是她想象中非常大胆的成分了，可是她还有出奇制胜的第二种方式，那就是描写男权制的社会里男人的软弱，重要的是这不是男人善的表现，而是恶的极致，我们在张爱玲的笔下能经常见到这样的软弱男子，长白（《金锁记》）、沈世钧（《半生缘》）等人都是悲情氛围里的一味药剂。张爱玲的恋父情结虽然没有在她的小说中表露出来，但是通过这些混乱年代里男人暴力的消失与熄灭颠覆了男权社会根深蒂固的理念。
张爱玲笔下所描写的那个时代的精神状况显然不会比现在更，但是出生名门的大家闺秀与小家碧玉们都还没有摆脱清朝风尚所遗留下来的余韵的影响，她们带着自己安静的心情度过一个又一个世俗的日子。对于自由的向往不属于这些锈迹斑斑的心灵，她们只能在养尊处优的位置上度过黯然的一生。
有时我们总能感觉到，张爱玲是在挥霍她笔下人物的能量，困境的接踵而至让人无法拒绝人物内心里所发出的呐喊的声音，他们需要拯救，需要安慰，可是张爱玲像是举行某种仪式一样虔诚地告诉我们，真相就是如此，再无挽回的余地。《创世纪》中的全少奶奶和《金锁记》中的曹七巧都是被张爱玲所安排在我们眼前的障碍，她们在末日前的腐朽表现让人感到难以名状。善与恶之间的较量在此出现了更加顽固不化的特征，一切都成为了被动的精神博斗。
善恶这种潜规则与人类群体的命运结局是无法分离的，尤其是张爱玲将善恶截然分开后，生命的律动舒缓似乎停止了，反而却成全了卑微灵魂绝望的呼喊。她笔下那些道貌岸然的伪君子们也需要靠眼泪来骗得人们的同情，在他们的对立面，主要人物的声音被激励着，他们也不敢大声地说出自己的立场与爱憎，因为毕竟还有更多的疑问在等着他们去解答与推辞。玩世不恭的张爱玲还是终究没有忘掉自己批判的本性，她站出来强烈地抗议着疯狂的侵入，张扬的信念被激发出来了，书写的真实让许多人无地自容。
有时候，张爱玲迫于现实的无奈，经常把受难进行改装与整容后当作一种创造悄悄地渗透到小说文本的写作里。受难的母题历来就是作家们难以驾驭的使命，如果处理得不到位的话，更多的写作就会前功尽弃而流于滥俗。受难与眼泪双向互补已经成为大多数人书写的根据，它们对世人的诱惑让那些被炼狱洗涤过的灵魂也无法抵挡。张爱玲就是如此，她预见性地指出事情发展的方向，同时她也会事后诸葛亮一样将事情的原委对旁观者们和盘托出，然后神出鬼没地抽身离去。
张爱玲在现实的善与恶中成功地激怒了一批人，那就是后来步她后尘的一批上个世纪九十年代出道的女作家，她们不仅在这一点上吸取了张爱玲给她们留下的丰富的营养，而且在吸收了之后不假思索地将张爱玲再次推向了众目睽睽之下接受后人的洗礼。这种颠倒的做法曾经在中国文坛一度非常流行。那个时候，张爱玲成了“作家中的作家”，她的影子出现在哪里，哪里就会成长出一批忠实的贩卖者。在“游戏”的过