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1954年，他在拉·瑞那桑德（La Rinascente）百货商店找到工作，干点为橱窗设计师打下手，或采购之类的活计。后来有机会进入著名的塞路蒂（Nino Cerutti）男装公司，做起了设计师。对于阿玛尼后来的发展而言，这份工作的真正意义在于，它帮助阿玛尼完成了对定制服装生产工序的了解，并体会到面料在时装中的巨大价值。
从1954年到1974年那个叫阿玛尼的男人都干了些什么？恐怕谁也说不清。但不管怎么说，用20年的时间来准备一场个人发布会似乎太长了一点。好在这次在米兰举行的表演很成功，椐意大利著名时尚评论安娜·平姬（Anna Piaggi）的估计，阿玛尼的第一个设计系列便创造了大约60000英镑的利润。于是，Giorgio Armani公司在第二年宣告成立。
阿玛尼早期最重要的革新，是对传统箱形男上衣的重构，他去掉衬里，移动了纽扣的位置，改变了袖窿的曲线，使用更加轻柔的面料以及全新的悬垂手法加以制作，使之穿起来更加的舒适、随意和性感。
在时装界，阿玛尼的勤勉以及清教徒般的生活方式与他的设计一样著名。这个完美主义的身体力行者，总是以看似休闲实则一丝不乱的形象出现在各种场合：海军蓝的开司米开衫，配简单的T恤和卡其布裤子，灰色的头发梳得十分整洁。他既不吸烟也不喝酒，据说连用餐的刀叉都是层层包裹好的。对手下的工作人员也十分地严苛：不许涂指甲油，绝对不能穿高跟鞋。即便模特也必须以“阿玛尼的方式”走台步——不许快步、滑步，也不能以手撑臀惺惺作态。
对阿玛尼来说，“时装表演是一件极其严肃的事情”。他坚持让模特在表演前穿白色的大衣，并亲自为她们上妆，他经常告诫她们的话是：“记住自己是女人，不逛街的孩子……要非常优雅，非常简单，非常自然。”这些“非常优雅的女人”在台上是不能鼓掌和弄出动静来的，以至于他在米兰举行表演的剧场被戏称为“阿玛尼的教堂”。不仅如此，他还拒绝采用名模，认为那样会震住他的顾客，这对服装展示本身显然没什么好处。而对他这一行为的另一种解释则是，他担心他的清规戒律将在名模那里失效。
20世纪80年代，阿玛尼的名字在英国成为考究和休闲的代名词，他缓和了男装的保守与刻板，同时又加固了女装的结构，使男装和女装在裁剪工艺上达到某种共通，并顺利过渡到20世纪末的女装男性化、男装女性化的风格。他的女装克制而性感，阴柔但有力度，从无过度的暴露与张扬。这一时期推出的软垫肩上衣，使他获得了软肩之王的美誉。1992年3月的英国版《时尚》（Vogue）杂志曾将他与范斯哲进行过如下比较：“范斯哲的设计理念是关于性与摇滚的，十分粗俗与淫秽，阿玛尼的理念则是和谐的理念，是一种风格、色彩与面料的平衡，一种氛围上的和谐。”
尽管阿玛尼对那些“通过底层次性幻想”来博得彩头的设计师十分不屑，但他仍在1994年的一次访谈里对自己产生了怀疑：“我是否应该沿着自己的路走下去，抑或我应该另寻最新的潮流革新之路？难道我也要为女人穿上热裤和暴露的裙子？”显然，时尚原则就是不能和时尚作对。2000年春夏时装发布会上，阿玛尼终于让他的模特穿上了镶亮片的热裤。
然而，这并不是唯一的背叛。声称绝不像范斯哲那样采用麦当娜之类的娱乐明星为自己造势的阿玛尼，最终和娱乐界结下的交情并不比他的老对手浅。1980年，《美国舞男》中的理查·基尔穿的米色套装，就是阿玛尼的经典出品。此外肖恩·康纳利、凯文·科斯特纳和罗伯特·德·尼罗在1987年的《不可触及》中，也穿着Armani在镜头前晃过。这位号称第一个雇佣全职代理游说明星在公开场合穿自己品牌的设计师，似乎并不介意言行之间的小小矛盾好处是显而易见的，当辛迪·克劳馥和理查·基尔穿着他的情侣套装出现在结婚的礼堂上，法依弗、朱迪·福斯特、安奈特·贝宁等明星大腕穿着他的黑色裤装或镶珠礼服参加奥斯卡颁奖典礼，反应在另一方面的，当然是销售指标的直线上升。
1996年，阿玛尼曾在美国杂志《纽约客》上宣称“时尚已经死了”。对这个结论他做了如下解释：“我是说时尚的清规戒律已经死了，我意指女人门已经学会按照自己的意愿打扮自己，她们不会再受某一位设计师的支配。”
7、爱死范思哲
在媒体的笔下，乔万尼·范思哲（Gianni Versace）的形象基本上来自两个向度的描述：“供应新鲜垃圾的最高权威”、“矫饰的王子”、“一个具有天赋却粗俗的暴发户”、“被财富之神点拨的人”、“一个把女人变成荡妇，把男人变成色鬼的人”；
与这些刻薄之词相对应的，是同样过头的赞美：“一个胸襟博大而富有魅力的人”、“一个安静的灰头发的绅士”、“非常害羞，非常优雅”、“他不但能记住记者的名字，而且从来也不忘记问候以下他们的孩子或猫……”。
应该说，范思哲的形象与声名正是在这些同时袭来的谩骂与恭维中丰满与树立起来的，并且，随着一次又一次的商业成功而日臻清晰。作为世界上最著名的时装品牌，范思哲从不讳言自己对金钱的热爱，1992年，他即在W杂志上宣称过“我爱金钱”，这种并无不妥的个人爱好反映在他的时装里，自然就形成了那种奢华得多少有些粗俗的特点。至于对性的彰显，就要追述到他的童年时代了。
对于童年的记忆，范思哲与夏奈尔颇有相似之处。这个1946年出生的意大利人，喜欢将自己贫寒的家境虚构成田园诗般的中产阶级生活。不过，不管他怎么吹嘘，对母亲的爱却是真实的——那是一个勤劳的女人，以自己的裁缝技艺为当地的中产阶级进口和翻版法国服装。“这件事使我的生活变得非同寻常，”范思哲在1997年6月版的《纽约客》中说道：“那就是生长在意大利南部，并且有如此好品格的母亲和诗人一般的父亲的陪伴。”但在其同乡的回忆中，他的父亲却是一个“冷酷的”人。
还是回到性的问题上来。1991/1992年，范思哲推出的“时髦妓院”系列，可以看做对他童年记忆的一次敬礼：那时他与母亲散步，常常要经过一家妓院，尽管母亲总是把他的眼睛蒙起来，但他还是有办法看清了妓女们的样子，那种俗气的、性感的、富于异国情调的装束令他始终难忘。于是，他的“时髦妓院”里充满了淫荡的花边内衣，娃娃式皱丝超短裙，以及路易十四时期的高跟鞋，奢华艳俗的设计营造出一幅人间极乐的幻象。
20世纪80年代，范思哲的第一条金属网眼服面世，媒体的评价是：“它就像滴落的水银，随着女人优美的曲线流向全身。”这样的赞美几乎和范思哲的时装一样，带有一种近乎无耻的兴奋。但却是那样的美妙，简直妙不可言！
这就是范思哲。他从不避重就轻，从不拐弯抹角，他对服装的理解很明确：那就是性与金钱的叠加，再加上一点时尚的调料。一件时装，你还能指望它表达什么呢？
1992年3月，范思哲在他的秋冬时装发布会上，起用了大批具有施虐倾向的“下流社会模特”，他让她们穿上紧身铠甲、用铁钉装饰的皮裙、角斗士的草鞋……。只要看一眼T台旁那群阔佬们一阵红一阵白的脸，就知道他再一次的成功了。
至于范思哲是如何“将女人变成荡妇”的，发型师耐克·克拉克（Nicky Clarke）的妻子莱斯丽·克拉克（Lesley Clarke）在The lndependent杂志上，有过一段精彩的描述：“几分钟后我的牛仔裤和T恤被迅速脱下，穿上了15cm高的金色蛇皮纹的“女奴”凉鞋，一群穿着精致制服的女裁缝忽然汇聚于我的周围，开始用别针别来别去，打出各式各样的褶，就像在我周围狂欢……我被引领着，她们在我周围窃窃私语，做了头发，化完妆。一个小时之后，胆小的英格兰小女孩竟然变成力量范思哲笔下的‘女妖’”。
说到别针，不得不提1994年伊丽莎白·赫丽出席《四个婚礼和一个葬礼》首影式的情形——当这个乳房高耸的女人挽着休·格兰特的胳膊，穿着范思哲用安全别针连缀的礼服出现时，立刻引来了的娱乐界内外的一片哗然。新闻媒体称这件衣服是对时装界的漂亮一击，伊丽莎白·赫丽也随之人气直升，一夜之间成为引人注目的明星。
毫无疑问，很少有谁的设计能像范思哲那样，与好莱坞的艳俗风格沆瀣一气。然而令人惊异的是，他的客人名单里竟还包括了戴安娜这样以高贵和仁慈而著称的女人。1997年6月，离婚后的戴安娜穿着他设计的紫色单肩长裙出现在Vanity Fair封面上，无疑是对其低俗形象的一次正名。
与名流结交并向她们提供服装，无疑给范思哲带来巨大的回报。但仅仅这样还不够，他还要花上大把的钞票投入到广告之中，他曾经在Vogue（《时尚》）杂志上做过20页的广告——如果你知道其他的设计师再有钱也只不过做四五页，就知道他的手笔有多大了。此外，他的时装发布会也几乎无人能及，仅模特一项的费用就令人咋舌：有一次他同时雇佣了15个超级模特，每个模特一次出场费就是1000法郎。
在这样的情况下，人们很容易忽略他在设计中所显示的高超技艺。而事实上他像许多同时代的意大利设计师一样，十分精通服装的裁剪：这儿有一点填充、那儿有一个省、变细的腰、加长的腿、隆起的胸部……，他的衣服总是十分合身，并能塑造出更加理想的体态。这使得他的追随着越来越多，而且主要是那些成熟的、不再处于豆蔻年华的女性。
范思哲的事业如日中天，1996年，他的企业