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那时，我才十一岁，刚上中学。我的父亲把我交给一个女语文老师。她领着我们一群孩子过长江到上海去串联，路途要经过苏北小城南通。当时，我的感觉是：整个世界沦陷坍塌了，所有的人都集中到了南通。因为人流滚滚，我们小孩子经常被挤丢。老师很着急，用张艺谋的电影来讲，“一个都不能少”。她经常是找到一个孩子，另一个孩子又没了，非常紧张。于是，她在街头给我们每个小孩买了一个玩具。那是一种用塑料做的鸟，灌上水，鸟尾巴上有一小眼，嘴对着小眼一吹，水就在里面跳动，会发出一种欢鸣的声音。她告诉我们，如果谁掉队了，就站着别动，吹水鸟，她就会循着声音找谁。这样的效果很好。当时，男孩女孩全拿着一只水鸟一路走在南通小城，那真是南通小城的一道风景线。
后来，我们这个串联小分队得到了一张集体船票，准备坐东方红一号到上海。码头上人山人海，非常混乱。老师知道把一个队伍完整保持到船上，根本不可能。于是，她让大家上船以后在大烟囱下集合。队伍哗的一声散掉了，大家各奔东西。我开始拼命吹水鸟，但是没有一个人呼应我。我很焦急。吹了很久，远处终于有一个人呼应我，我当时的心情不知道有多么激动，就像一个地下党员跟组织接头、接了好久没接上、现在终于接上了。然后，我吹一个长声，他就吹一个长声；我吹一个短声，他就吹一个短声；我吹一长一短，他也吹一长一短——像两只小鸟在一起合鸣。
后来，我上了船，到了大烟囱下，却发现没有我的老师和同学。随着一声汽笛长鸣，东方红一号缓缓离开江岸，向江心开去。我到处找大家，不停吹水鸟，吹得嘴唇都麻木了。最后回到大烟囱下，依然没有一个人。这时，我知道了，今天上了船的就只有我一个人。一个十一岁的只去过县城两三次的小男孩，在秋天的黄昏，一个人在长江之上，会是一番什么样的心情？当然，他是非常悲哀的。我印象很深，我当时趴在栏杆上哭，不是那种悲愤的号啕大哭，好像哭声中还带着一种甜丝丝的感觉。看着眼泪随着风儿飘忽摇摆，我觉得很好玩，就再哭；哭累了，就在大烟囱下睡着了。睡到深夜，模模糊糊的不知道什么时候醒来了，就拿起水鸟接着吹。这时，隐隐约约觉得一个苍茫的地方有人用水鸟呼应我。我怀疑这是幻觉，摸摸头上的帽子，再摸摸身边的行李，确信这是真的，于是便拼命地一边吹一边往船尾跑，那个人也拼命向我这里跑。最后，我们会合了。在灰暗的灯光下，我看到竟是一个女同学，而且，最让人尴尬的是：那个女孩是自从我上初中以后全班同学拿她和我开玩笑的那个女孩。……
这就是我的文革。
文学必须回到个人的经验上来。
一个小说家自己的鲜活感觉大概永远是最重要的。
无所事事。
卧病在床的普鲁斯特留给我们“无所事事”的印象，而“无所事事”恰恰可能是文学写作所需要的上佳状态。由无所事事的心理状态而写成的看似无所事事而实在有所事事的作品，在时间的淘汰下，最终反而突兀在文学的原野上。
中国文坛少有无所事事的作家，也少有无所事事的作品。我们太紧张了。我们总是被沉重的念头压着。我们不恰当地看待了文学的社会功能，将文学与社会紧紧捆绑在一起，对当下的社会问题表现出了过分的热情。普鲁斯特对我们来说，是一个启发。他在无所事事的状态之下，发现了许多奇妙的东西，比如说姿势——姿势与人的思维、与人物的心理，等等。在《追忆似水年华》中，他用了许多文字写人在不同姿势之下会对时间产生微妙的不同的感觉：当身体处于此种姿势时，可能会回忆起十几年前的情景，而当身体处于彼种姿势时，就可能在那一刻回到儿时。“饭后靠在扶手椅上打盹儿，那姿势同睡眠时的姿势相去甚远……”他发现姿势奥妙无穷：姿势既可能会引起感觉上的变异，又可能是某种心绪、某种性格的流露。因此，普鲁斯特养成了一个喜欢分析人姿势的习惯。当别人去注意一个人在大厅中所发表的观点与理论时，普鲁斯特关闭了听觉，只是去注意那个人的姿势。他发现格朗丹进进出出时，总是快步如飞，就连出入沙龙也是如此。原来此公长期好光顾花街柳巷，但却又总怕人看到，因此养成了这样步履匆匆的习惯。
人在无所事事的佳境，要么就爱琢磨非常细小的问题，比如枕头的问题、姿势的问题、家具的问题，要么就爱思考一些大如天地的、十分抽象的问题。这些问题自有人类的历史的那一天就开始被追问，是一些十分形而上的问题。在普鲁斯特这里，他是将这些细小如尘埃的问题与宏大如天地的问题联系在一起思考的——在那些细小的物象背后，他看到了永世不衰、万古长青的问题。
作家也是知识分子，但却是知识分子的一种。他既需要具备一般知识分子的品质，同时又需要与一般知识分子明确区别开来。作为知识分子，他有责任注视“当下”。面对眼前的社会景观，他必须发言，必须评说与判断。“知识分子”这一角色被规定为：他必须时刻准备投入“当下”。当一个知识分子对他所处的环境中所发生的种种事件竟然无动于衷、麻木不仁时，他就已经放弃了对“知识分子”这一角色的坚守。在庞大的国家机器中，知识分子永远是强劲的驱动力。
然而，当他在作为知识分子中的一种——作家时，他则应该换上另一种思维方式。他首先必须明白，他要干的活儿，是一种特别的活儿。作家所关心的“当下”应含有“过去”与“将来”。他并不回避问题，但这些问题是跨越时空的：过去存在着，当下存在着，将来仍然会存在着。这些问题不会因为时过境迁而消失。此刻，那些琐碎的、有一定时间性和地域性的事物在他的视野中完全消失了——他可以视而不见，而看到的是——用米兰•；昆德拉的话讲，是“人类存在的基本状态”。
“写小说应该写的，这是小说存在的惟一理由。”米兰•；昆德拉说得千真万确。
辑一 小说诛犬（1）
一
一九九四年春天，我在日本东京井之頭的住宅中躺着翻看捷克流亡作家米兰•；昆德拉的一部作品，无意中发现他说了这样一句话：世界上的许多暴力行动，是从打狗开始的。这一揭示，使我大吃一惊，并不由得想起一九六七年春天的一个故事。
那时我是高中二年级的学生。
但这个故事的主人公却并不是我，而是油麻地镇文化站的站长余佩璋。
这个余佩璋不太讨人喜欢，因为他有空洞性肺结核。他有两种行为，总令人不快。一是他天天要用几乎是沸腾的开水烫脚。他常组织班子演戏，那时，他就会跟油麻地中学商量，将我借出来拉胡琴。与他在一起时，总听到他半命令半央求我似的说：“林冰，肯帮我弄一壶开水吗？”烫脚时，他并不把一壶开水都倒进盆中，而是先倒三分之一，其他三分之二分几次续进去，这样，就能保持盆中的水在很长的时间里都还是烫的。烫脚在他说，实在是一种刻骨铭心舍得用生命换取的享受。他用一条小毛巾，拉成细细一股，浸了开水，两手各执一端，在脚丫之间来回地如拉锯似的牵、搓，然后歪咧着个大嘴，半眯着双眼，“哎呀哎呀”地叫唤，其间，夹有发自肺腑的呻吟：“舒服得不要命啦！”一双脚烫得通红。杀痒之后，他苍白的脸上显出少有的健康神色，乌嘴唇也有点儿红润起来。他说：“脚丫子痒，我就不怕。一旦脚丫子不痒了，我就得往医院抬了。”果真有几回脚丫子不痒了，他的病爆发了，口吐鲜血，抬进了医院。他的另一种行为，是让人更厌恶的。当大家团团围坐一张桌子共食时，他很不理会别人对他的病的疑虑与害怕，先将脸尽量垂到盛菜的盆子上嗅着那菜的味道，然后抓一双筷子，在嘴中很有声响地嗍一下，便朝盆里伸过去。叫人心中发堵的是，他并不就近在盆边小心地夹一块菜放入自己的碗中，不让人家有一盆菜都被污染了的感觉，而是用大幅度的动作，在盆中“哗哗”搅动起来，搅得盆中的菜全都运动起来，在盆中间形成一个小小的漩涡。这时，他再嗍一下筷头，再搅。嗍，搅；搅，嗍……那样子仿佛在说：“我让你们大家也都吃一点结核菌，我让你们大家也都吃一点结核菌……”大家心中都梗了一块东西去吃那盆中的菜。吃完了，心里满是疑问，过好几天，才能淡忘。我理解他这一举动的心思：他是想说，他的病是不传染的，你们不用介意；他想制造出一种叫众人放心的轻松气氛来。
他也感觉到了别人的疑虑，平日里常戴一个口罩。他脸盘很大，那口罩却又很小，紧紧地罩在嘴上，总让人想起耕地的牛要偷吃田埂那边的青庄稼而被主人在它的嘴上套了一张网罩的情景。
他很想让自己的病好起来。他知道，得了这种病，吃很要紧。他穿衣服一点儿不讲究，家中也不去添置什么东西，拿的那些工资都用在了吃上。油麻地镇的人每天早上都能看见他挎一只小篮子去买鱼虾。他还吃胎盘，一个一个地吃，用水洗一洗，下锅煮一煮，然后蘸酱油吃。
油麻地镇上的人说：“余佩璋要不是这么吃，骨头早变成灰了。”
他决心把病治好，但没有那么多的钱去吃，于是就养了一群鸡。文化站有一个单独的院子，这儿既是文化站，又是他家的住宅。院子很大，几十只鸡在院子里跑跑闹闹，并不让人嫌烦。余佩璋要了镇委会食堂的残羹剩饭喂它们，喂得它们肥肥的。每隔一段时间，余佩璋就关了院门，满院子撵鸡，终于捉住一只