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一位作家的纳撒尼尔·霍桑，在那个悲伤变了质的家庭里度过了三十多年沉闷和孤
独的岁月。
这是一个在生活里迷失了方向的家庭，茫然若失的情绪犹如每天的日出一样照
耀着他们，家庭中的每一个成员都不由自主地助长着自己的孤僻性格，岁月的流逝
使他们在可怜的自我里越陷越深，到头来母子和兄妹之间视同陌路。博尔赫斯在
《纳撒尼尔·霍桑》一文中这样告诉我们：“霍桑船长死后，他的遗孀，纳撒尼尔
的母亲，在二楼自己的卧室里闭门不出。两姐妹，路易莎和伊丽莎白的卧室也在二
楼；最后一个房间是纳撒尼尔的。那几个人不在一起吃饭，相互之间几乎不说话；
他们的饭搁在一个托盘上，放在走廊里。纳撒尼尔整天在屋里写鬼故事，傍晚时分
才出来散散步。”
身材瘦长、眉目清秀的霍桑显然没有过肖斯塔科维奇那样生机勃勃的年轻时光，
他在童年的时候就已经开始了未老先衰的生活，直到三十八岁遇到他的妻子索菲亚，
此后的霍桑总算是品尝了一些生活的真正乐趣。在此之前，他的主要乐趣就是给他
在波多因大学时的同学朗费罗写信，他在信中告诉朗费罗：“我足不出户，主观上
一点不想这么做，也从未料到自己会出现这种情况。我成了囚徒，自己关在牢房里，
现在找不到钥匙，尽管门开着，我几乎怕出去。”这两位十九世纪美国浪漫主义文
学的杰出代表出自同一个校园，不过他们过着绝然不同的生活，朗费罗比霍桑聪明
的多，他知道如何去接受著名诗人所能带来的种种好处。阴郁和孤僻的霍桑对此一
无所知，他热爱写作，却又无力以此为生，只能以更多的时间和精力去应付税关职
员的工作，然后将压抑和厌世的情绪通过书信传达给朗费罗，试图将他的朋友也拉
下水。朗费罗从不上当，他只在书信中给予霍桑某些安慰，而不会为他不安和失眠。
真正给予霍桑无私的关心和爱护的只有索菲亚，她像霍桑一样热爱着他的写作，同
时她精通如何用最少的钱将一个家庭的生活维持下去，当霍桑丢掉了税关的职务沮
丧地回到家中时，索菲亚却喜悦无比地欢迎他，她的高兴是那么的真诚，她对丈夫
说：“现在你可以写你的书了。”
纳撒尼尔·霍桑作品中所弥漫出来的古怪和阴沉的气氛，用博尔赫斯的话说是
“鬼故事”，显然来源于他古怪和阴沉的家庭。按照人们惯常的逻辑，人的记忆似
乎是从五岁时才真正开始，如果霍桑的记忆不例外的话，自四岁的时候失去父亲，
霍桑的记忆也就失去了童年，我所指的是大多数人所经历过的那种童年，也就是肖
斯塔科维奇和朗费罗他们所经历的童年，那种属于田野和街道、属于争吵和斗讴、
属于无知和无忧的童年。这样的童年是贫穷、疾病和死亡都无法改变的。霍桑的童
年犹如笼中之鸟，在阴暗的屋子里成长，和一个丧失了一切愿望的母亲，还有两个
极力模仿着母亲并且最终比母亲还要阴沉的姐妹生活在一起。
这就是纳撒尼尔·霍桑的童年，墙壁阻断了他与欢乐之间的呼应和对视，他能
够听到外面其他孩子的喧哗，可是他只能呆在死一般沉寂的屋子里。门开着，他不
是不能出去，而是──用他自己的话说是“我几乎怕出去”。在这样的环境里成长
起来的霍桑，自然会理解威克菲尔德的离奇想法，在他写下的近两千页的故事和小
品里，威克菲尔德式的人物会在页码的翻动中不断涌现，古怪、有趣和令人沉思。
博尔赫斯在阅读了霍桑的三部长篇和一百多部短篇小说之外，还阅读了他保存完好
的笔记，霍桑写作心得的笔记显示了他还有很多与众不同的有趣想法，博尔赫斯在
《纳撒尼尔·霍桑》一文中向我们展示一些霍桑没有在叙述中完成的想法──“有
个人从十五岁到三十五岁让一条蛇呆在他的肚子里，由他饲养，蛇使他遭到了可怕
的折磨。”，“一个人清醒时对另一个人印象很好，对他完全放心，但梦见那个朋
友却像死敌一样对待他，使他不安。最后发现梦中所见才是那人的真实面目。”，
“一个富人立下遗嘱，把他的房子赠送给一对贫穷的夫妇。这对夫妇搬了进去，发
现房子里有一个阴森的仆人，而遗嘱规定不准将他解雇。仆人使他们的日子过不下
去；最后才知道仆人就是把房子送给他们的那人。”……
索菲亚进入了霍桑的生活之后，就像是一位技艺高超的工匠那样修补起了霍桑
破烂的生活，如同给磨破的裤子缝上了补丁，给漏雨的屋顶更换了瓦片，索菲亚给
予了霍桑正常的生活，于是霍桑的写作也逐渐显露出一些正常的情绪，那时候他开
始写作《红字》了。与威克菲尔德式的故事一样，《红字》继续着霍桑因为过多的
沉思后变得越来越压抑的情绪。这样的情绪源远流长，从老纳撒尼尔死后就开始了，
这是索菲亚所无法改变的，事实上，索菲亚并没有改变霍桑什么，她只是唤醒了霍
桑内心深处另外一部分的情感，这样的情感在霍桑的心理已经沉睡了三十多年，现
在醒来了，然后人们在《红字》里读到了一段段优美宁静的篇章，读到了在《圣经》
之前就已经存在的同情和怜悯，读到了忠诚和眼泪……这是《威克菲尔德》这样的
故事所没有的。
１８５０年，也就是穷困潦倒的爱伦·坡去世后不久，《红字》出版了。《红
字》的出版使纳撒尼尔·霍桑彻底摆脱了与爱伦·坡类似的命运，使他名声远扬，
次年就有了德译本，第三年有了法译本。霍桑家族自从约翰法官死后，终于再一次
迎来了显赫的名望，而且这一次将会长存下去。此后的霍桑度过了一生里最为平静
的十四年，虽然那时候的写作还无法致富，然而生活已经不成问题，霍桑与妻子索
菲亚还有子女过起了心安理得的生活。当他接近六十岁的时候，四岁时遭受过的命
运再一次找上门来，这一次是让他的儿女夭折。与肖斯塔科维奇不断遭受外部打击
的盾牌似的一生不同，霍桑一生如同箭靶一样，把每一支利箭都留在了自己的心脏
上。他默默地承受着，牙齿打碎了往肚里咽，就是他的妻子索菲亚也无法了解他内
心的痛苦究竟有多少，这也是索菲亚为什么从来都无法认清他的原因所在。对索菲
亚来说，霍桑身上总是笼罩着一层“永恒的微光”。儿女死后不到一年，１８６４
年的某一天，不堪重负的霍桑以平静的方式结束了自己的一生，他在睡梦里去世了。
霍桑的死，就像是《红字》的叙述那样宁静和优美。
纳撒尼尔·霍桑和肖斯塔科维奇，一位是１８０４年至１８６４年之间出现过
的美国人，另一位是1906年至1975年之间出现过的俄国人；一位写下了文学的作品，
另一位写下了音乐的作品。他们置身于两个迥然不同的时代，完成了两个绝然不同
的命运，他们之间的距离比他们相隔的一个世纪还要遥远。然而，他们对内心的坚
持却是一样的固执和一样的密不透风，心灵的相似会使两个绝然不同的人有时候成
为了一个人，纳撒尼尔·霍桑和肖斯塔科维奇，他们的某些神秘的一致性，使他们
获得了类似的方式，在岁月一样漫长的叙述里去经历共同的高潮。
《第七交响曲》和《红字》
肖斯塔科维奇《第七交响曲》中第一乐章的叙述，确切的说是第一乐章中著名
的侵略插部与《红字》的叙述迎合到了一起，仿佛是两面互相凝视中的镜子，使一
部音乐作品和一部文学作品都在对方的叙述里看到了自己的形象。肖斯塔科维奇让
那个插部进展到了十分钟以上的长度，同时让里面没有音乐，或者说由没有音乐的
管弦乐成分组成，一个单一曲调在鼓声里不断出现和不断消失，如同霍桑《红字》
中单一的情绪主题的不断变奏。就像肖斯塔科维奇有时候会在叙述中放弃音乐一样，
纳撒尼尔·霍桑同样也会放弃长篇小说中必要的故事的起伏，在这部似乎是一个短
篇小说结构的长篇小说里，霍桑甚至放弃了叙述中惯用的对比，肖斯塔科维奇也在
这个侵略插部中放弃了对比。接下来他们只能赤裸裸地去迎接一切叙述作品中最为
有力的挑战，用渐强的方式将叙述进行下去。这两个人都做到了，他们从容不迫和
举重若轻地使叙述在弱软中越来越强大。毫无疑问，这种渐强的方式是最为天真的
方式，就像孩子的眼睛那样单纯，同时它又是最为有力的叙述，它所显示的不只是
叙述者的技巧是否炉火纯青，当最后的高潮在叙述的渐强里逐步接近并且终于来到
时，它就会显示出人生的重量和命运的空旷。
这样的方式使叙述之弦随时都会断裂似的绷紧了，在接近高潮的时候仿佛又在
推开高潮，如此周而复始，不断培育着将要来到的高潮，使其越来越庞大和越来越
沉重，因此当它最终来到时，就会像是末日的来临一样令人不知所措了。
肖斯塔科维奇给予了我们这样的经历，在那个几乎使人窒息的侵略插部里，他
让鼓声反复敲响了１７５次，让主题在十一次的变奏里艰难前行。没有音乐的管弦
乐和小鼓重复着来到和离去，并且让来到和离去的间隔越来越短暂，逐渐成为了瞬
间的转换，最终肖斯塔科维奇取消了离去，使每一次的离去同时成为了来到。巨大
的令人不安的音响犹如天空那样笼罩着我们，而且这样的声音还在源源不断地来到，
天空似乎以压迫的方式正在迅速地缩小。高潮的来临常常意味着叙述的穷途末路，
如何在高潮之上结束它，并且使它的叙述更高地扬起，而不是垂落下来，这样的考
验显然是叙述作品的关键。
肖斯塔科维奇的叙述是让主部主题