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长，知事，还有一切有地位有名望的人，从教堂里走了出来，走向市政厅盛大的晚
宴。霍桑此刻的叙述成为了华彩的段落，他似乎忘记了叙述中原有的节拍，开始了
尽情的渲染，让“狂风的呼啸，霹雳的雷呜，海洋的怒吼”这些奢侈的比喻接踵而
来，随后又让“新英格兰的土地上”这样的句式排比着出现，于是欢乐的气氛在市
场上茁壮成长和生生不息。
随即一个不安的乐句轻轻出现了，人们看到牧师的脸上有“一种死灰颜色，几
乎不像是一个活人的面孔”，牧师踉跄地走着，随时都会倒地似的。尽管如此，这
位“智力和情感退潮后”的牧师，仍然颤抖着断然推开老牧师威尔逊的搀扶，他脸
上流露出的神色使新任的州长深感不安，使他不敢上前去扶持。这个“肉体衰弱”
的不安乐句缓慢地前行着，来到了绞刑台前，海丝特和珠儿的出现使它立刻激昂了
起来。丁梅斯代尔向她们伸出了双臂，轻声叫出她们的名字，他的脸上出现了“温
柔和奇异的胜利表情”，他刚才推开老牧师威尔逊的颤抖的手，此刻向海丝特发出
了救援的呼叫。海丝特“像被不可避免的的命运推动着”走向了年轻的牧师，“伸
出胳膊来搀扶他，走近刑台，踏上阶梯”。
就在这高高的刑台上，霍桑的叙述走到了高潮。在死一般的寂静里，属于丁梅
斯代尔的乐句尖锐地剌向了空中。他说：“感谢领我到此地来的上帝！”然后他悄
悄对海丝特说：“这不是更好吗。”纳撒尼尔·霍桑的叙述让丁梅斯代尔作出了勇
敢的选择，不是通过“海上广大的途径”逃走，而是站到了七年前海丝特怀抱珠儿
最初忍受耻辱的刑台之上，七年来他在自己的内心里遭受着同样的耻辱，现在他要
释放它们，于是火山爆发了。他让市场上目瞪口呆的人们明白，七年前他们在这里
逼迫海丝特说出的那个人就是他。此刻，丁梅斯代尔的乐句已经没有了不安，它变
得异常地强大和尖锐，将属于市场上人群的协奏彻底驱赶，以王者的恣态孤独地回
旋着。丁梅斯代尔用他生命里最后的声音告诉人们：海丝特胸前的红字只是他自己
胸口红字的一个影子。接着，“他痉挛地用着力，扯开了他胸前的牧师的饰带。”
让人们看清楚了，在他胸口的皮肉上烙着一个红色的A 字。随后他倒了下去。叙述
的高潮来到了顶峰，一切事物都被推到了极端，一切情感也都开始走头无路。
这时候，纳撒尼尔·霍桑显示出了和肖斯塔科维奇同样的体验，如同“侵略插
部”中小段的抒情覆盖了巨大的旋律，建立了高潮之上的高潮那样，霍桑在此后的
叙述突然显得极其安详。他让海丝特俯下面孔，靠近丁梅斯代尔的脸，在年轻的牧
师告别人世之际，完成了他们最后的语言。海丝特和丁梅斯代尔最后的对话是如此
感人，里面没有痛苦、没有悲伤、也没有怨恨，只有短暂的琴声如诉般的安详。因
为就在刚才的高潮段落叙述里，《红字》中所有的痛苦、悲伤和怨恨都得到了凝聚，
已经成为了强大的压迫，压迫着霍桑全部的叙述。可是纳撒尼尔让叙述继续前进，
因为还有着难以言传的温柔没有表达，这样的温柔紧接着刚才的激昂，同时也覆盖
了刚才的激昂。在这安详和温柔的小小段落里，霍桑让前面二百多页逐渐聚集起来
的情感，那些使叙述已经不堪重负的巨大情感，在瞬间获得了释放。这就是纳撒尼
尔·霍桑，也是肖斯塔科维奇为什么要用一个短暂的抒情段落来结束强大的高潮段
落，因为他们需要获得拯救，需要在越来越沉重或者越来越激烈的叙述里得到解脱。
同时，这高潮之上的高潮，也是对整个叙述的酬谢，就像死对生的酬谢。
一九九九年一月二十六日
否定
在欧内斯特·纽曼编辑出版的《回忆录》里，柏辽兹显示了其作家的身份，他
在处理语言的节奏和变化时，就像处理音乐一样才华非凡，而且辛辣幽默。正如他
认为自己的音乐“变化莫测”，《回忆录》中的故事也同样如此，他在回忆自己一
生的同时，情感的浪漫和想象的夸张，以及对语言叙述的迷恋，使他忍不住重新虚
构了自己的一生。在浪漫主义时期音乐家的语言作品中，柏辽兹的《回忆录》可能
是最缺少史料价值的一部。这正是他的风格，就是在那部有关管弦乐配器的著作
《乐器法》里，柏辽兹仍然尽情地炫耀他华丽的散文风格。
《回忆录》中有关莫扎特歌剧的章节，柏辽兹这样写道：“我对莫扎特的钦佩
并不强烈……”那时候柏辽兹的兴趣在格鲁克和斯蓬蒂尼身上，他承认这是他对
《唐璜》和《费加罗婚礼》的作曲者态度冷淡的原因所在，“此外，还有另外一个
更为充足的理由。那就是，莫扎特为唐纳·安娜写的一段很差的音乐使我很吃惊…
…它出现在第二幕抒情的女高音唱段上，这是一首令人悲痛欲绝的歌曲，其中爱情
的诗句是用悲伤和泪水表现的。但是这段歌唱却是用可笑的、不合适的乐句来结束。
人们不尽要问，同一个人怎能同时写出两种互不相容的东西呢？唐纳·安娜好象突
然把眼泪擦干，变成了一个粗俗滑稽的角色。”接下去柏辽兹言词激烈地说：“我
认为要人们去原谅莫扎特这种不可容忍的错误是困难的。我愿流血捐躯，如果这样
做可以撕掉那可耻的一页，能够抹洗他作品中其他类似的污点的话。”
这是年轻的柏辽兹在参加巴黎音乐学院入学考试时的想法，当时的柏辽兹“完
全被这所知名学院的戏剧音乐吸引了。我应该说这种戏剧是抒情悲剧。”与此同时，
在巴黎的意大利歌剧院里，意大利人正用意大利语不断演出着《唐璜》和《费加罗
婚礼》。柏辽兹对意大利人和对位法一向心存偏见，于是祸及莫扎特，“我那时不
相信他的戏剧原则，我对他的热情降到零上一度。”这样的情况持续了很多年，直
到柏辽兹将音乐学院图书馆里的原谱与歌剧院里意大利人的演出相对照后，柏辽兹
才从睡梦里醒来，他发现歌剧院的演出其实是法国式的杂曲，真正的莫扎特躺在图
书馆里泛黄的乐谱上，“首先，是那极其优美的四重奏，五重奏以及几部奏呜曲使
我开始崇拜他那天使般的天才。”莫扎特的声誉在柏辽兹这里立刻风回路转了。有
趣的是，柏辽兹对莫扎特的崇拜并没有改变他对那段女高音的看法，他的态度反而
更加尖刻，“我甚至用‘丢脸的’这个形容词去抨击那段音乐，这也并不过份。”
柏辽兹毫不留情地说：“莫扎特在此犯了一个艺术史上最显目的错误，它背离了人
的感情、情绪、风雅和良知。”
其实，莫扎特歌剧中乐曲和歌词泯合无间的友情在那时已经广获赞扬，虽然这
样的友情都是半途建立的，又在半途分道扬镳。这是因为戏剧和音乐都在强调着各
自的独立性，音乐完美的原则和戏剧准确的原则在歌剧中经常互相抵触，就像汉斯
立克所说的“音乐与歌词永远在侵占对方的权利或作出让步”，汉斯立克有一个很
好的比喻，他说：“歌剧好比一个立宪政体，永远有两个对等的势力在竞争着。在
这个竞争中，艺术家不能不有时让这一个原则获胜，有时让那一个原则获胜。”莫
扎特似乎从来就不给另一个原则，也就是戏剧原则获胜的机会，他相信好的音乐可
以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的情况不会出现。因此莫扎特的音乐在歌剧中经
常独立自主地发展着，就是在最复杂的部分，那些终曲部分，取消歌词单听音乐时，
音乐仍然是清晰的和美丽的。
与莫扎特认为诗应该是音乐顺从的女儿完全不同，格鲁克使音乐隶属到了诗的
麾下。这位“一到法国，就与意大利歌剧展开长期斗争”的德国人──这里所说的
意大利歌剧是指蒙特威尔第之后150 年来变得越来越华而不实和故弄玄虚的歌剧，
单凭这一点格鲁克就深得法国人柏辽兹的好感。格鲁克从那个时代虚张声势的歌唱
者那里接管了歌剧的主权，就像他的后继者瓦格纳所说的：“格鲁克自觉地、信心
坚定地表示：表情应和歌词相符，这才是合情合理、合乎需要，咏叹调和宣叙调都
是如此……他彻底改变了歌剧中诸因素彼此之间一度所处的位置……歌唱者成为了
作曲者目的的代理人。”不过格鲁克没有改变诗人与作曲家的关系，与其他越来越
独裁的作曲家不同，格鲁克在诗歌面前总是彬彬有礼，这似乎也是柏辽兹喜爱格鲁
克的原因之一。在格鲁克的歌剧里，柏辽兹不会发现莫扎特式的错误，那些乐曲和
歌词背道而驰的错误。
这时，有一个疑问出现了，那就是莫扎特的错误是否真实存在？当柏辽兹认为
莫扎特为唐纳·安娜所写的那一段音乐是“丢脸”的时候，柏辽兹是否掩盖了音乐
叙述中某些否定的原则？或者说他指出了这样的原则，只是他不赞成将这样的原则
用在乐曲和歌词关系的处理上，简单的说就是他不赞成作曲家在诗歌面前过于独断
专行。事实上，天使般的莫扎特不会看不见那段抒情女高音里的歌词已被泪水浸湿
了，然而在歌剧中乐曲时常会得到自己的方向，如同开始泛滥的洪水那样顾不上堤
坝的约束了。当莫扎特的音乐骑上了没有缰绳的自由之马时，还有谁能够为他指出
方向？只有音乐史上最为纯真的品质和独一无二的天才，也就是莫扎特自己，才有
可能去设计那些在马蹄下伸展出去的道路。
于是，莫扎特的乐曲否定了唐纳·安娜唱段中歌词的含�