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“画兽难画狗”这是民间的说法。为什么这么说呢，是因为你画老虎，人家也没有见过老虎，不好评价。狗是人人经常看见的，所以你画得不像，人家就可以讲你了，我是这样理解的。我觉得我这样画要比单纯画一张漫画像有趣。比方说我画过一张钱锺书的漫画，他是个大学者，人品艺品都是很高的。但是现在忽然来了“钱锺书热”，到处都是讲钱锺书如何如何的。其实钱先生并不喜欢这样，他也不喜欢出头露面。我觉得他是典型的中国知识分子的品格，因此我画了好几壶开水浇下来，他在澡盆里做无奈状。我写道：“先生耐寒不耐热。”这样可以把钱锺书先生的品格表现出来。这不仅仅是把人物画得像与不像、好看难看的问题，而是应当把人物的性格特点加进去。比如还有个作家叫黄裳，也研究京戏，很有学问。他让我给他的书的封面画张漫画像，因为他这个人的脸是比较红的，正像中国人讲的“面如重枣”，就是说脸像枣一样红，我就画一个“关公夜读”给了他，后来也给巴金看了，巴金也觉得不错。
另外，我觉得画讽刺漫画要对事不对人，批评是针对某一种错误思想和行为，不是针对某一个人，比如说画官僚主义。“文革”以前我到外国去，有人就问我：“你们敢不敢批评你们领导，你们敢不敢批评官僚主义？”我就说：“我们批评官僚主义是批评官僚主义的思想作风和它造成的后果，不一定要去画某个部长。也许哪个科长、哪个仓库管理员失职之后带来的损失比部长还要大，那你何必讲这个级别呢，讲这个官的大小呢？”所以我觉得“对事不对人”应当是画讽刺漫画的一个原则。漫画讽刺的是某种思想或某种作风，而不是具体的讽刺某一个人，也就是说它可以把一种错误思想画出来，但不去丑化具体的人。我看漫画创作中类似的问题也是可以重新考虑的。
今天我做了一场没有学术性的“学术报告”，很抱歉。谢谢大家！
第一部分：漫画的三个阶段我的漫画 （1）
我喜欢漫画，因为它可以明确表达自己的思想和爱憎。约在1930年我在报纸上发表第一幅漫画，迄今也有60年了。俗话说光阴似箭，这枝箭穿过抗日战争、解放战争和新中国成立后的42年，我的漫画也多少和这些历史发生了一些联系。不同的思想就会对一幅漫画有不同的看法，或褒或贬，我看重人民对我的评断。
1958年我到英国，遇到我所尊敬的漫画家大卫·劳（DAVID LOW），这位前辈有些不怀好意地问我：中国有讽刺画吗？我回答说，中国有讽刺画，还有许多工人、农民也画讽刺画。也许还有人要问，在中国画讽刺画会惹麻烦吗？就我所知，在“反右派斗争”和文革中，确有一些漫画家蒙受不白之冤，我在文革中也受到批评，但不画漫画的也同样遭到磨难，这样看来，似乎又不属于讽刺的问题。
前些年也在这里展出过从20世纪20年代以来的中国漫画，我们一些从30年代成长起来的中国漫画家们在上海可以接触到许多外国漫画作品，许多人都有自己虽未谋面但却私淑的洋老师，这对我国漫画之成长起过启蒙作用。但是漫画要为中国大众接受和喜爱，还须经过每个人的探索，我在近40多年中信奉和追求漫画的大众化和民族化。漫 画 诀 窍漫 画 诀 窍
经常有些爱好漫画的青年因为投稿未被发表，来信问我漫画的诀窍，我说做任何工作都会有一些与众不同的窍门，但必定有一共同的诀窍，即锲而不舍、持之以恒。1930年，我初学漫画，向杭州一家报馆投去漫画约两百幅，都未发表。如果知难而退，肯定我现在不是漫画作者。
1936年，我在上海银行当小职员，每天黎明即起，晚上七八点钟才能回家，那时我在报刊发表的漫画，都是利用休假日画的。
1938年，我去延安鲁迅艺术文学院。在延安，当时除《解放日报》发表少量漫画，其他很少地方发表漫画。我纠集同好，向总务科请求发给一块五六尺长的土蓝布，办了个漫画墙报，稿费当然是没有的。每逢出版时，大家看到很受到老师和同学们的欢迎，就心满意足了。
全国解放，我到北京。几十年来，除掉“文革”十年，我都担任行政工作，白天上班，只能算是一个业余漫画作者，作画就只好利用夜间了。1959年到1966年，我和邓拓同志住前后院。清晨两点以前，我们互相看到对方窗户亮着灯光。有一次相遇，邓拓同志说：“你晚上也睡得很晚！”相对莞尔。
如果要说诀窍，我认为这是十分重要的诀窍。漫画的形和神漫画的形和神
今年三月我有事去四川，顺便看了几场川剧小丑的戏，其中有一出戏叫《归正楼》。戏中一段描写一个败了家的纨绔子弟邱元遂，是一个手不能提篮、肩不能挑担的少爷流氓，没有钱就想要他老婆去当妓女，其无赖也可知。扮演邱元遂的主角刘金龙是一个好演员，他把这个无赖子弟刻画得入骨三分。想赌钱既无银子，又无赌友，只好一个人蹲在一条板凳上散纸牌，装作四人聚赌的样子过瘾，活活现出一个没有钱的赌鬼的神气。同时引起我兴趣的还有邱元遂身上的一根腰带。邱元遂戴的破毡帽、一件黑里泛白的旧长衫，拖着一双破鞋，这当然都可表现出这个破落户的身份。天气寒冷，身上只好扎条麻绳，如果按“如实的描写”，麻绳总是扎在腰里的，但是邱元遂的麻绳偏偏不捆在腰上，而是捆在胸口上。麻绳捆在腰里就和普通劳动人民的形象一致了，多少劳动人民把腰带扎在腰里，既可御寒又可劳动，而且显得精神。不信试看戏剧中的武生，除掉他们的气宇轩昂，那一根紧勒的腰带又多添了几分精神。
第一部分：漫画的三个阶段我的漫画（2）
邱元遂的腰带扎在胸前，既表现了他的穷困，因为衣衫单薄就不得不扎根带子挡挡寒气，同时也显出了那份无赖落拓、不事劳动的神气。一根腰带的位置何其重要。从这里我就联想到我们漫画创作中刻画人物的“神”的问题。漫画家要和帝国主义找麻烦，如果因为这是外国人，又是有钱的外国人，这就必然西装笔挺、神气十足了，不去刻画他们的色厉内荏，不去刻画他们的那种贼头贼脑的精神状态，在一些具体的人物上不去刻画其不同的特殊的“神”，那么这样的人物的神情是无法在画家的笔下表达出来的，这不过是一个例子。目前的漫画里我看缺少的是人物的“神”，但“神”又是要通过“形”来表达的，对于形的塑造、推敲，就必须符合对“神”的刻画的要求。
多少年来，我们在漫画上讲夸张，只是讲“形”的夸张：鼻子大就画得更大些，瘦人就画得更瘦些，头发乱就画个大鸡窝，身子粗就画个胖水桶。这种对于脱离对象精神状态的、仅仅是从“形”上夸张的办法，已经在我们漫画里行之很久了，当然这种夸张对象的“形”也还是需要的。艾森豪威尔总是个瘦长条，邱吉尔总是个胖子，戴高乐总是鼻子大一些，但久而久之连这点也不讲求了。不少漫画里面的人物，有些是有“形”而无“神”，有些是连“形”也没有画好。凡是漫画中的人物总以丑化、滑稽、可笑为满足，形成了一种风气和格式。过去我们有的内部讽刺漫画，不去注意表现出他的精神状态和思想，仅仅在“形”上开玩笑，其结果就必然是不能击中要害，反而引起读者的不满。我想除掉讽刺态度不妥外，这也是一个原因。
我想无论是漫画家或是初学者，在画漫画时应当经常想着邱元遂的赌钱和他身上的那根麻绳。我在漫画民族化中的一点体会我在漫画民族化
中的一点体会
我初作漫画，受西方漫画影响较深。那时是个穷学生，无力购书，上海有几家外国书店，可在里面作购书状浏览。因此漫画的构思、表现方法，洋味儿较重，好在那时读我漫画的也是知识分子居多，彼此相安无事。
1938年我到了延安，读者大多是工农干部，对象变了，“洋味”就吃不开了。既然要为工农兵服务，就不能不考虑改变自己的创作。提倡大众化是对的，但要做到大众能看懂就不是那么容易了。我记得某次毛泽东说，你说大众化，如果你走到街上遇见了老百姓，老百姓就说请你化一化给我看，就将了军。往后读了毛泽东的《新民主主义论》，里面写了中国的新文化应当是大众化、民主化、科学化、民族化，更加深了我的漫画对“大众化”和“民族化”追求的信念，几十年来，我追求的就是这两化。
第一部分：漫画的三个阶段民族传统
现在人们一说美术的民族传统，好像就只是国画，其实中国的古代雕塑、木刻版画、画像砖、民间工艺美术等等都是我们优秀的民族传统，都能从中去领会它们的精粹。参加革命以前，除京剧外我对中国传统知之甚少，对一些千篇一律的国画也不喜欢。我的姨夫是何绍基的重孙子，家藏书画不少，我曾寄居他家数年不为所动。到了延安，当时抗战要紧，延安文化底子本来不厚，虽有心使自己的漫画民族化，但无法下手。1942年延安文艺座谈会后，不少文艺工作者下乡。毛泽东号召大家要学习群众的语言，我想这也是使群众看懂你的作品的一种途径，那种洋腔洋调、倒装句子，群众是不会有兴趣的。“鲁艺”文学系有位孔厥同志，他下乡收集了许多群众的语言，因此作品颇受群众欢迎。我听说他有一本收集语言的小本，秘不示人，怕被人�